viernes, 30 de marzo de 2012

VÍA CRUCIS

         ¿De qué puede servirme que aquel hombre
         haya sufrido, si yo sufro ahora?

                                          JORGE LUIS BORGES
                                                 
«Cristo en la cruz»


I


LA CONDENA

¿Cuántos fueron, Jesús,
antes que tú condenados a muerte
sin conocer siquiera
su posible delito,
por los siglos de los siglos, amén?

Lavándose las manos,
Pilatos, ay, extrañado y cobarde,
como suele pasar
todavía en el mundo,
te condenó sabiéndote inocente.


II


CON LA CRUZ A CUESTAS

¿En qué piensas ahora,
si es que puedes pensar con la pesada
cruz a cuestas, en quién,
mientras la muchedumbre
celebra tu dolor sin darse cuenta?

Pero quizá ya estés
empezando a olvidarte de ti mismo,
hasta sentir ajenos
tus pasos y tu sombra
por seguir el camino inevitable.


III


PRIMERA CAÍDA

¿Es tan sólo el cansancio
el que te tambalea y te derriba
o el hecho de caerte
se convierte, en el fondo,
en otra ejemplar seña de las tuyas?

Siendo así, contraseña
será también tu esfuerzo al levantarte
y seguir tu destino
polvoriento y doliente,
trazado por los hombres o por ti.


IV


ENCUENTRO CON LA MADRE

¿No temiste, de pronto,
encontrar a tu madre entre el gentío
y que se te acercara
sin poder abrazarla
ni saber qué decirle en ese instante?

Acaso en ese instante
de soledad suprema entre los dos,
tu mirada de niño,
que tan pronto perdiste,
pudo reconocerla con alivio.


V


LA AYUDA DEL CIRINEO

¿Y quién ayudó a quién,
en realidad, durante el largo trecho
en el que el Cirineo
te sostuvo la cruz,
sin esperar de ti nada de nada?

Salvaste para siempre
del olvido su gesto hasta ser hoy,
indiscutiblemente,
signo de compasión,
aunque a él lo obligaron a ayudarte.


VI


EL PAÑO DE LA VERÓNICA

¿Qué viste en la mujer
que te enjugó la sangre con un paño
para dejar en él
tan impreso tu rostro
que parece mirarnos al mirarlo?

Se podría creer
que, por la misma angustia acumulada,
quisiste preservar
tus indelebles rasgos,
antes de que la muerte los borrara.


VII


SEGUNDA CAÍDA

¿Qué no soportas más
después de dos caídas humillantes
y el cuerpo lacerado
con infinitos golpes,
qué no soportas más dentro de ti?

Ya sea lo que sea,
tú prefieres callártelo hasta el fin
de los tiempos del hombre,
como el hombre se calla
sus remordimientos para que lo amen.


VIII


ENCUENTRO CON LAS MUJERES DE JERUSALÉN

¿Y cómo interpretar
esas premoniciones tan siniestras
donde vientres estériles
y pechos ya sin leche
serán considerados una dicha?

Estas cosas dijiste,
a modo de consuelo desolado,
a llorosas mujeres
compasivas contigo,
como si les hablaras de este tiempo.


IX


TERCERA CAÍDA

¿Aún te reconoces,
en medio de la burla general,
después de esta tercera
caída y no poder
siquiera levantarte por ti mismo?

Agotado, renuncias
a tu cuerpo, triste, calladamente,
sin una sola queja
ni el desahogo mínimo
que nos haga sentirte más humano.


X


DESPOJADO DE SU ROPA

¿Cuánta fue tu vergüenza
cuando ya en el Calvario unos soldados
te dejaron en cueros
con mil llagas al aire,
si tu única verdad es el espíritu?

Quizá nunca sentiste
a tu cuerpo del todo como tuyo
y en algo eso alivió
tu humillante ridículo,
aunque fueras también de carne y hueso.


XI


CLAVADO EN LA CRUZ

¿Y de qué te arrepientes
o qué no harías igual si comenzaras,
ahora que en el Gólgota
clavo a clavo agonizas,
incluso abandonado por tu Padre?

Pero al pie de la cruz,
tan inmóvil como el duro madero,
llora por ti tu madre,
también abandonada
menos por unos pocos fieles tuyos.


XII


MUERTO EN LA CRUZ

¿No hubieras deseado
permanecer aquí, sobre la tierra,
muchísimo más tiempo,
como un anacoreta
inadvertido y sabio entre los tuyos?

Ya descansas, Jesús,
de tu grave periplo para siempre,
que hasta la muerte misma,
tras tanto sufrimiento,
puede considerarse un paraíso.


XIII


BAJADO DE LA CRUZ

¿Cómo no sentir nada
de nada entre los brazos de tu madre,
a pesar de estar muerto,
si su inmensa piedad
se hace canción de cuna en tu silencio?

Duerme, duerme, Jesús,
que el mundo como siempre va a lo suyo
y en él dejaste ya
tu pródiga semilla.
Duerme, que ella dará su propio fruto.


XIV


LLEVADO AL SEPULCRO


¿Echa el alma de menos
al cuerpo que alumbraba en sus adentros
como la luna tiembla
en pozo tan profundo
que es imposible contemplarla al fondo?

José de Arimatea
te envolvió el cuerpo en una limpia sábana
y, cuidadosamente,
lo acostó en un sepulcro
donde nadie había estado todavía.


Publicado en Sibila, revista de arte, música y literatura, nº 38 (Sevilla, enero de 2012).

jueves, 22 de marzo de 2012

PALIMPSESTO 19. Lecturas de CATALINA GONZÁLEZ RESTREPO y JUAN FELIPE ROBLEDO

De izqda. a dcha.: Francisco José Cruz, Catalina González y Juan Felipe Robledo.
De izqda. a dcha.: Juan Felipe Robledo, Francisco José Cruz, Sebastián Martín Recio (alcalde), Vicente Muela (concejal de Cultura) y Catalina González Restrepo.
Francisco José Cruz, Juan Felipe Robledo, Catalina González y Chari Acal ante la Puerta de Sevilla.

Biblioteca Municipal José María Requena, Carmona, 27 de marzo de 2004.

sábado, 17 de marzo de 2012

ANTONIO PORCHIA: EL PUENTE DE LA DISPONIBILIDAD

La atención a las obras de arte siempre ha sido acompañada por el interés de la personalidad de los autores que las crearon. El hombre necesita saber quién fue el que compuso El lago de los cisnes, cómo vivió el que escribió El Quijote, qué entorno humano y social rodeó a Whitman. Diversos y contrapuestos motivos nos incitan a interesarnos por la vida de quien tuvo la capacidad y, a veces, hasta el valor de crear una obra que, incluso en algunos casos, cambió nuestra relación con el mundo y con nosotros mismos. La crítica ha querido encontrar no siempre lo ha logrado en el rastreo vital de un autor, ciertas claves que le permitieran enfocar zonas oscuras de la obra, párrafos equívocos o comportamientos de orden psíquico poco comunes. Pero si estas pesquisas de la crítica no resultan en sí misma desdeñables, la necesidad de conocer al hombre que está detrás de un nombre rebasa con mucho la mera aclaración erudita. Dando por sentado que ya estamos prevenidos de la ingenuidad de creer que la obra y el hombre no son lo mismo, y de que la vida y la creación tienen distintas formas de ser, persistimos en la preocupación de vincular el objeto artístico con el sujeto humano. En nuestra época ha proliferado hasta la saciedad la publicación de biografías, diarios, epistolarios y memorias. Esta desenfrenada oferta editorial no responde, en muchas ocasiones, a las expectativas del público lector, sino que obedecen al morbo de la moda y a los balances económicos de las editoriales. De ahí, la falta de escrúpulos para publicar textos inéditos que nada aportan al conocimiento humano y artístico de un autor. Sin embargo, otras tantas veces, la publicación de dicho tipo de libros sí está más que justificada por su calidad de elaboración y por el profundo sentido de la demanda. La soledad y el desconcierto del hombre contemporáneo, su sensación de estar escindido de todo y de sí mismo, esa rara impresión de no reconocerse en lo que hace y en lo que piensa, acaso justifique más que nunca la necesidad de saber sobre aquel que, en un poema o en un cuadro, supo abrirle una puerta, lo sacó del desaliento, puso puntos de apoyo a la angustia o le apartó el velo de la banalidad. Otras veces, la necesidad de saber de un autor tiende a vislumbrar las motivaciones humanas de miedo, incertidumbre, desatino que tal o cual obra proyectan en nosotros y que el conocimiento del hombre que la imaginó pudiera ayudarnos a contrarrestar.

Leyendo este libro, compilado por León Benarós[1], quienes conozcan más la obra que la vida de Antonio Porchia, acaso confirmen la sospecha de la inusual e intrínseca correspondencia que se da entre esta obra y la vida de su autor, y quienes no conozcan ni una ni otra, si se acercan a este libro, acaso experimenten un íntimo y esencial sobrecogimiento al constatar dicha coincidencia, esencial hasta tal punto que uno tiene la oscura certidumbre de que, sin ella, esta obra no hubiera podido realizarse. Y, sin embargo, muy pocas obras poéticas como las Voces están tan desprovistas de referencia personales y, mucho más, del dato circunstancial. De modo que este libro cubre con creces la falta de información personal y, así, su lectura nos llena de anécdotas, de detalles simpáticos, en fin , de intimidades domésticas. Pero también, yendo más allá de esta sana curiosidad, estas páginas refieren esos momentos de la vida de un hombre que, en verdad, marcan una trayectoria, asientan un carácter y deciden actitudes primordiales ante el mundo. En este hondo territorio vital, encontramos a la pobreza. Todos los que escriben sobre Porchia señalan la sobriedad de su vida, contra la que él jamás se rebeló y ni siquiera intentó aliviar. Descubrimos en este libro, según varios testimonios de personas que lo trataron, que su pobreza no sólo traslucía conformidad o resignación, sino que, sobre todo gracias a ella, el hombre llamado Antonio Porchia pudo estar disponible para los demás y para sí mismo. Así pues, es a través del puente transparente de la disponibilidad por el que la vida y la obra de Antonio Porchia se comunican y se demuestran mutuamente. A partir de aquí, uno comprende la dimensión espiritual que, incluso sus descripciones físicas suscitan. Por ejemplo, la que lleva a cabo Lysandro Z. D. Galtier o este apunte del pintor Líbero Badii: «Porchia fue un ser que no hablaba con sus palabras, sino más con su presencia: daba la sensación de que irradiaba toda una aureola alrededor de su cuerpo». El acuerdo unánime sobre la conducta de Porchia que mantienen los que, en este sentido, escriben aquí, despeja, de algún modo, el sofoco y la atmósfera de cierta incredulidad que uno experimenta al leer la insólita definición sobre este aspecto de la personalidad del argentino que lleva a cabo León Benarós, al hablar de «santidad civil». Así pues, quien abunde en estas páginas no tendrá más remedio que reconocer que está ante una vida y una obra excepcionales por muchas razones. Una de ellas se funda en otra coincidencia total de los textos aquí publicados, y se refiere al hecho de que Antonio Porchia no fue un lector prolífico, es decir, su obra viene dada casi exclusivamente por la lectura atenta de la existencia[2]. Esto sorprende sobremanera cuando, a pesar de la extraordinaria originalidad de la Voces, se descubren importantes afinidades con diversas órbitas poéticas y espirituales. Así, los textos reunidos por Benarós señalan la relación de las Voces tanto con Heráclito, Pascal, como con el budismo Zen, la mística y el surrealismo. No resulta extraño, efectivamente, debido a la superabierta realidad que la obra de Porchia crea, que se le atribuyan tan dispares concomitancias y que, además, en general, sean atinadas.

A pesar de que varios críticos han señalado puntos de contacto entre Porchia y el surrealismo, el autor de las Voces sale al paso y al respecto declara a Inés Malinow: «No creo estar en el surrealismo, no sé definirme porque no soy nunca yo. Uno es una infinidad de cosas». En primer lugar, tanto los procedimientos imaginativos de las Voces como su desarrollo verbal en el texto me atrevo a apuntar su antidesarrollo desautorizan, a mi entender, el supuesto acercamiento de las Voces a la mecánica insconsciente surrealista. Porchia, efectivamente, descarta de su pensamiento cualquier tipo de construcción lógica, pero de ningún modo deja de lado la dimensión consciente del ser. Porchia somete a tal grado de depuración a la conciencia que estamos, más exactamente, ante un pensamiento imaginante cuyo acierto está en mostrar y no en demostrar. Esta frase de Juan Ramón Jiménez creo que se ajusta, de algún modo, a la dimensión creadora de las Voces: «Poesía metafísica, no filosófica». En una carta de Graciela de Sola dirigida a Porchia, aquí publicada, la poeta y ensayista precisa, con exquisito acierto, esa especie de equívoca insistencia por vincular a éste con el movimiento surrealista: «Creo, pues, que sus expresiones pertenecen a una actividad psíquica total, donde no prima el instante ni lo sensorial, sino el intelecto, y en ello lo distingo de muchas manifestaciones surrealistas que reniegan de la lucidez o que la relegan a segundo plano». En segundo lugar, se ha querido ver en la indeleble coherencia de la vida y la obra de Porchia una actitud vital eminentemente surrealista, olvidándose que la necesidad de aproximar la vida al arte o el arte a la vida estaba ya proclamada por el romanticismo más exigente y, antes incluso que este movimiento, dicha necesidad la pusieron en práctica cosa ésta que me permito dudar que lograsen los surrealistas diversas experiencias de orden ascético y místico, fundamentalmente las pertenecientes a las órbitas del budismo Zen, donde, al respecto, Margarita Durán ilustra, con diversos textos de otros autores, la proximidad de Antonio Porchia a este ámbito espiritual.

En un arriesgado y penetrante texto, Roger Caillois establece la dimensión mística de las Voces, realzando, si cabe, su importancia al contrastar la experiencia de Porchia con la de los místicos, basada ésta en doctrinas y dogmas superdefinidos por las iglesias a que tales místicos pertenecen. Callois cuestiona la autenticidad de dicha experiencia al comprobar que su contenido depende casi exclusivamente, y en éste se sustenta, del cuerpo doctrinario de esta o aquella confesión religiosa. En este sentido, la importancia de las Voces para este crítico está en la autenticidad de la vivencia, al no depender de ninguna manera de cualquier dictado o planteamiento ajeno a su individualidad de ser sentiente y pensante. En las Voces, según Callois, «se percibe, con la pureza de su fuerza original, esa actitud absoluta». No obstante, si el sentimiento de formar parte de un todo cósmico une las Voces a cierta dimensión mística, dicho sentimiento poco tiene que ver con la idea de plenitud y gozo de la divinidad, médulas ambas del porqué místico, y mucho menos con los llamados trances y sus repercusiones fisiológicas. La mística busca y alcanza la visión unitiva de la divinidad, mientras que las Voces no suponen estrictamente una visión, sino que buscan y consiguen hasta lo insospechado abrir la realidad. De ahí que la esperanza y las promesas extraterrenas poco tengan que ver con la radical flexibilidad de las Voces. La actitud absoluta a la que alude Caillois tiene su más preciso sentido cuando Roberto Juarroz matiza: «más que fe o sentimiento de lo sagrado, una mística inserción en el misterio que nos envuelve».

De la realidad del misterio participan, cómo no, la soledad y el desamparo, y el descubrimiento de estas dos perplejidades le permite a Aldo Pellegrini conectar, a través de ambas, la obra de Porchia con el existencialismo. Sin embargo, como apunta el mismo poeta, la separa de este movimiento filosófico y literario el proceso de «despersonalización total» llevado a cabo en la Voces. Dicho proceso nos pone, de nuevo, en los ambiguos umbrales del budismo.

Me interesa mostrar, en este breve e incompleto panorama crítico, la imposibilidad de ubicar con criterio tajante la obra de Porchia, debido sobre todo a la falta de rigidez que la contiene y a su aspiración totalizadora, gracias, paradójicamente, a la implacable síntesis de las Voces y a la carga semántica polivalente a que éstas propenden. Quizá, la siguiente manifestación del propio Porchia corrobora y matiza dicha imposibilidad de ubicación: «Uno no está hecho de sí mismo, pero no podría señalar de quién estoy hecho. Nadie está hecho de sí mismo». Este mínimo fragmento, extraído de una conversación mantenida con Daniel Barrios, así como otras pocas ideas de Porchia, salpicadas en este volumen, nos puede dar una idea algo más clara sobre la estrecha relación que hubo entre el pensamiento plasmado en las Voces y la manera de decir y de pensar en la convivencia diaria. Hay quien, en este libro, apunta que Porchia hablaba con aforismos, tal vez debido a su exacerbada tendencia al silencio. En pocas palabras como las de este autor, el hecho radical de callar resulta tan decisivo a la hora de decir algo. O sea, las palabras aquí significan, en gran medida, gracias a lo que callan. El silencio, por tanto, las hace disponibles y ensancha el ejercicio de la contemplación, a pesar de que, según Caillois, el sentido de las Voces «debe menos a la observación que a la imaginación». Todos los que conocieron a fondo a Porchia coinciden en su casi permanente tendencia a la observación, sobre todo de la naturaleza. Creo que la frase de Callois acaso se acuerde mejor con la idea de contemplación activa. Es decir, en numerosas ocasiones, el pensamiento creador de Porchia no da vueltas sobre el objeto que contempla, sino que parte de él. De ahí, la casi absoluta falta de referencias materiales y de imágenes en las Voces, hasta el punto de que casi ninguna de ellas refleje la experiencia inmediata que la originó. Por tanto, en la capacidad de recibir la realidad y su amplitud de miras está la manera de crear las Voces de Antonio Porchia, las cuales, según él, le eran dadas, como si su método creativo consistiese en saber estar disponible para el momento en que le llegaba una voz. Sin embargo, por muy atractiva que resulte esta explicación, no tiene más remedio que dejar insatisfecho a cualquier lector despierto de esta obra, ya que en la estructura verbal de las Voces se percibe con claridad una profunda y consciente elaboración técnica, un indiscutible conocimiento de las posibilidades de cada palabra para poder sacar de ella el máximo de riqueza semántica y, por ende, de experiencia vital. Laura Cerrato, en dos excelentes ensayos[3], nos muestra con rigor, comparando las distintas versiones de una voz, la inconformidad creativa de Porchia y su afán por alcanzar la expresión adecuada. Roberto Juarroz, refiriéndose a la construcción de las Voces, desmiente la aparente simplicidad de ésta: «la potente precisión de la profundidad desemboca en una desconcertante alquimia de la exactitud donde no existen ya los sinónimos y donde cada palabra se convierte en ella misma, ligeramente traspuesta, con una leve flexión o un casi imperceptible cambio de situación en la frase». A la idea de contemplación meditativa sí se ajusta, y es más que convincente, la opinión de varios testigos cuando hablan de la forma de trabajar de Porchia. Por ejemplo, su sobrina Nélida Orcinoli Porchia de Niada señala: «cada voz le llevaba mucho tiempo, como si fuera el resultado de una elaboración muy cuidadosa y muy lenta». Y Aldo Pellegrini, conjugando ambas concepciones creativas, la mediúmnica, podríamos decir, y la de orden técnico, más propia del trabajo artístico, resuelve con inteligencia la cuestión: «esas Voces parecen salirle al encuentro en el camino de una larga interrogación, y se justifica el que Porchia tenga la sensación de no ser él mismo quien las crea, sino que aparecen ya formadas como si se las dictaran».

La densidad del trabajo de Callois, al que ya he aludido, nos descubre una secreta convergencia entre el modo de recibir las Voces su propio autor y los lectores. Dicha convergencia acaso se explique si aceptamos el hecho de que, al hablar Porchia de sus poemas, lo hace ya desde la distancia siempre incierta de lector de sí mismo y no de escritor de estos poemas. Porchia, entonces, crearía las Voces para vivir en ellas y entregarse, así, a su inacabable revelación. Por consiguiente, las Voces, además de tener una intención comunicativa, Porchia, sobre todo, tal vez buscó dar forma y sentido al mundo con ellas. De ahí su concepción de la poesía al comentar a Daniel Barrios: «la creación es lo que no estaba». La poesía, pues, añade realidad a la realidad y, así, la ensancha. Y es a ese ensanchamiento al que se refiere Caillois cuando habla del modo de recibir las Voces. Éstas requieren del lector un «dejarse estar», un «abandono de distintas rigideces o tensiones o estado de alerta de cualquier clase». O sea, más que el simple acto de leerlas, las vivimos en el sentido de que una vez dentro de nosotros se van lentamente descubriendo: las Voces, en un primer momento, nos sorprenden y desconciertan, y su sentido es tan abierto que uno tiene la impresión de que resultan inaprehensibles en su totalidad por la inteligencia. De ahí que, para Caillois, las Voces constituyan «una metafísica donde hay que adivinar más bien que comprender». Casi no podemos verlas desde fuera, como tampoco podemos ver la vida desde fuera. Las Voces, por tanto, no nos definen, sino que nos invitan a entrar en su desconcertante transparencia y, a la vez que se van haciendo en nosotros, nos deshacen de todo aquello que creíamos ser. La disponibilidad intensa de Porchia y la nuestra de lector acaso se junten y establezcan el puente que pasa por encima del sentido común.

A pesar del lento y tardío descubrimiento de las Voces hecho éste a que bastantes textos del libro aluden reiteradamente, la influencia de Porchia en autores posteriores a él es tan abierta y rica como su obra requiere y, por consiguiente, este párrafo de José Plugiese resulta, a mi entender, precipitado, desenfocando del todo la cuestión: «en la actualidad, algunos pintores o escritores exitistas utilizan la trascendencia de Porchia para autotitularse discípulos o sucesores de él […] Lo real es que la obra de Porchia es cerrada, no admite herederos». Partiendo de la convicción elemental de que todo verdadero influjo nada tiene que ver con la inercia de la imitación, distintos autores de la llamada generación del 60 argentina encontraron en el ejemplo vital de Porchia y, sobre todo, en la dimensión poética de las Voces, no el contagio de la fiebre aforística, sino un ámbito verbal y metafísico, lleno de suscitaciones inesperadas y, por tanto, de posibilidades creativas que había, sin excusas, que explorar[4]. Es, pues, dentro de la indagación e interiorización personal de esta obra y no de su mímesis donde obras intransferibles, como la de Roberto Juarroz o Alejandra Pizarnik[5], establecen un rico diálogo con la obra del solitario Antonio Porchia.

Si en Juarroz el desarrollo del poema y la fecundidad de las imágenes, tan inherente a éste, lo distancian de las Voces, su sentido de la contradicción y la decantación de su pensamiento muchos de los poemas de Juarroz están construidos sobre una cadena interdependiente de aforismos tendentes a crear un todo lo acercan. La poesía de Pizarnik comparte con la obra de Porchia esa sensación de lo inaprehensible que nos transmiten las Voces cuando intentamos apresarlas con la razón. Los poemas de Pizarnik, como los de Porchia, escapan a cualquier visión unívoca de la realidad y nos instalan, de repente, en el ámbito abismal de lo insólito. Algunos poemas de la argentina, sobre todo de Árbol de Diana y Los trabajos y las noches, adoptan el temblor del aforismo, entendido éste como un salto del pensamiento o como una fulguración. Poemas cercanos a las Voces, que son guiños, casi nunca sentencias o definiciones, y cuya brevedad se sostiene de milagro en el silencio: se despliegan hacia dentro y su desarrollo está en lo que callan, no en lo que expresan. Sin embargo, la poesía de Pizarnik se aleja de la de Porchia en el creciente desconcierto interior que ésta transmite, en su radical desamparo e incluso en la concepción misma del texto, hecho de sacudimientos y de imágenes vertiginosas. El poema de Pizarnik nos estalla en la cara, haciendo añicos la realidad y el propio lenguaje. La poesía de Porchia nos desnuda por dentro y la de Pizarnik nos deja en la intemperie. Esta poesía, como la de Porchia y Juarroz arranca de un pensamiento imaginante, de una vibración metafísica, pero además recurre con frecuencia al caos primordial de la memoria y, al contrario que sucede en las dos anteriores, las cosas y los rostros de la infancia, sus espantos y resurrecciones habitan el poema.

León Benarós ordena su libro en cinco capítulos. El primero, «Genio y figura», es un texto largo escrito por él mismo, a modo de presentación genérica, que recoge mucha de la información que el lector encontrará después en los textos de los distintos autores aquí reunidos. Así, Benarós combina el relato de las casas donde vivió Porchia y los oficios que tuvo con la extenuante enumeración de anécdotas personales y ajenas; la relación de fotografías, dibujos y pinturas que se conservan del autor de Voces, además de algunas consideraciones críticas, como la curiosa y bien matizada divergencia que establece entre las greguerías de Gómez de la Serna y el presunto juego de palabras de las Voces.

El segundo capítulo, «Testimonio de los que lo conocieron», lo forma diversos escritos, muchos inéditos, que refieren la relación personal de dichos autores con Antonio Porchia. La abundancia de testimonios contrasta con la excesiva repetición de las mismas anécdotas. La coincidencia casi literal en las opiniones sobre la persona de Porchia y la reiteración machacona de ideas, modos de decir y maneras de hacer crean una atmósfera asfixiante que, sin embargo, nos da la sensación de enterarnos puntualmente de la vida de Porchia, a pesar de que este libro nada tiene que ver con una biografía. De este capítulo destaca el tierno testimonio de la sobrina de Porchia, la minuciosa explicación del pintor Líbero Badii, describiendo los pasos creativos que llevó a cabo para esculpir en bronce el rostro de Porchia, la visión equilibrada de Antonio Requeni y el texto de Eduardo González Lanuza, que resalta con precisión y emotividad, sin cursilería ni empalagamiento, la insólita correspondencia entre la vida y la obra de Porchia. Dicho texto casi no aporta nueva información con respecto a los demás, salvo su experiencia personal, pero, por su rigor, compendia todo lo que se ha dicho de Porchia humana y literariamente. El rigor que encuentro en González Lanuza se echa de menos, a mi entender, a la hora de agrupar estos escritos, ya que algunos, por la endeblez de su escritura y la pobreza de su contenido nada añaden al conocimiento del autor de Voces y dan al conjunto la impresión de cierto desorden y de estar constituido con lo que podríamos llamar la técnica del aluvión, la cual permite que todo quepa y en cualquier sitio. De ahí que textos agrupados en este capítulo mezclen la visión personal con el criterio literario. Así ocurre, por ejemplo, con el trabajo híbrido de Margarita Durán, en el que la divagación crítica y la referencia personal se alternan sin demasiada justificación.

Esto que digo ocurre también en el tercer capítulo, «Juicios críticos», donde se reúnen diversos textos que analizan la obra de Porchia y que, junto a consideraciones literarias, hay párrafos que se circunscriben de lleno al plano de la semblanza personal, como es el caso de Alberto Luis Ponzo, cuyo texto, como otros, al estar recortado, debido a su extensión, delata poca fortuna a la hora de seleccionar los fragmentos. Con la salvedad de los escritos por Callois, Juarroz y Pellegrini, la impresión que queda, después de haber leído este capítulo, es que estamos más cerca de Porchia que de sus Voces, porque ni la sensibilidad ni la inteligencia crítica casi no penetran en la realidad de este mundo verbal. Uno de los procedimientos más comunes para escamotear el juicio estético consiste en simplificar la multisignificación de cualquiera de las Voces, ilustrando con alguna de ellas cualquier vivencia personal del crítico o anécdotas vividas por éste en relación a Porchia. El efecto que se consigue con este tipo de procedimiento resulta minimizador, rebajando la intensidad que proyectan las Voces al ver cómo éstas son usadas para delimitar y definir la experiencia de otros, cuando la verdadera crítica debería explicar y potenciar el temblor cósmico que albergan las Voces. Hay textos que no tienen intención crítica, sino que son correctas reseñas periodísticas y que aquí, al otorgárseles un rango al que ni siquiera aspiraban, crean mayor decepción en el lector.

El cuarto capítulo recoge «Cartas inéditas dirigidas a Porchia» de varias personas. Debido al carácter circunstancial de la mayoría de ellas, éstas le resultarán indiferentes al lector, salvo que tenga alguna relación con el remitente o le profese admiración. Aunque también dentro del tono cálido de la confidencia, las cartas de Graciela de Sola y Alejandra Pizarnik van más allá del simple apunte diario o noticia puntual sobre la vida en ese momento del remitente. Así, el interés de las dos cartas de Graciela de Sola está en la lectura que hace de algunos aspectos de las Voces y que, en parte, he citado en líneas anteriores. El acierto de sus opiniones despeja más de una confusión crítica. Además de expresar su admiración por Porchia, Pizarnik, en sus dos cartas, escribe de la necesidad del silencio y de su fervor por la poesía con una intensidad y tensión emotiva cercanas al eléctrico temblor de sus poemas. Las cartas no se resignan a ser simples misivas, sino que tratan de ser lo menos circunstancial posible. Esta actitud esencial refleja la calidad espiritual de Pizarnik y nos hace pensar que este tipo de cartas es al que haya propendido el mismo Porchia en más de una ocasión.

El último capítulo recoge una «Breve antología temática de las Voces», organizada por orden alfabético. Esta disposición facilita la búsqueda de una voz determinada, pero tal vez pueda, en ocasiones, restringir su sentido al estar ubicada bajo la demarcación de una palabra.

No cabe duda de que este trabajo de León Benarós era necesario, debido a la importancia de las Voces, al ejemplo humano de su autor y a la dificultad que supone encontrar ciertos textos aquí rescatados. Su mayor mérito reside en ser el primero que yo sepa, de estas características sobre Antonio Porchia, y su condición de primogenitura nos obliga a esperar otros libros sobre Porchia que completen y, sobre todo, perfeccionen muchos aspectos que este libro aborda o, simplemente, esboza.



[1] León Benarós, Antonio Porchia (ed. Hachette, Buenos Aires, 1988). Este libro reúne numerosos textos de diferentes autores, dedicados a la vida y obra de Antonio Porchia, así como una serie de cartas inéditas dirigidas al mismo. El libro se cierra con una breve antología temática de sus Voces.

[2] Sería interesante, en este sentido, que se hiciera un estudio lo más detallado posible sobre los libros que Porchia conservaba en su biblioteca y se fijara el tipo de relación, más o menos dinámica, que Porchia mantuvo con ellos.

[3] Laura Cerrato, «Las Voces de Antonio Porchia: un ejercicio de olvido», Doce vueltas a la literatura (Botella al mar, Buenos Aires, 1992) y el prefacio a Voces abandonadas de Antonio Porchia (Pre-textos, Valencia, 1992).

[4] Al respecto, Margarita Durán dice: «los integrantes de la numerosa generación del 60 se acercaron a él, lo buscaron, quisieron conocerlo, lo tomaron como maestro. La poesía se hace más concisa y conceptual […] Esa generación produce, además de sus libros, revistas literarias. Todas ellas publican sus Voces». No se puede perder de vista, sin embargo, que la búsqueda de una contención verbal supone, fundamentalmente, una reacción contra cierta poesía anterior, llena de exuberancia y desbordamiento, como zonas de la escritura de Neruda y el salvaje despliegue de casi toda la poesía de Enrique Molina. Dicha contención, pues, ocurre en todo el ámbito hispanoamericano y sus formas de presentarse en el poema son muy diversas e incluso contrapuestas, y van desde la depuración intelectual hasta la consecución de un coloquialismo exento de cualquier atisbo lírico o aspiración metafísica. En este sentido, la obra de Antonio Porchia supone un punto de referencia de la corriente de la concisión, de ningún modo la impulsa o, más exactamente, la inaugura.

[5] Sobre la poeta argentina escribe Antonio Requeni: «yo le hablé a él [Antonio Porchia] de Alejandra Pizarnik, a quien presté su libro Voces. Evoco este episodio porque Alejandra; entonces un poco más que una adolescente, reconoció después la influencia de Porchia en su poesía».

Publicado en Cuadernos Hispanoamericanos nº 525 (Madrid, mayo de 1994).

sábado, 10 de marzo de 2012

ALEJANDRA PIZARNIK: EL EXTRAVÍO DEL SER

La poesía de Alejandra Pizarnik es un campo de energías encontradas, un ámbito de líneas de alta tensión. El poema se apoya en las vibraciones de las cosas, no en las cosas. De ahí que la realidad que propone esta poesía siempre está haciéndose y deshaciéndose a un tiempo. Las palabras no retienen, impulsan y expulsan. En este sentido, la inventiva constante de esta obra, sus sorprendentes movimientos verbales, sus saltos y regresos hacen que el transcurso del poema suponga una renovación continua: Pizarnik no centra su pensamiento, lo deja desplazarse dentro del poema. De ahí la ruptura del discurso, el dominio de la imagen y la disolución de una realidad fija. Se diría que en este extraordinario ámbito de flexibilidad verbal, el conflicto que, incansablemente, suscita la identidad en Pizarnik, encuentra un hábitat natural:

explicar con palabras de este mundo
que partió de mí un barco llevándome


Árbol de Diana, 1962[1]

Como otros poemas, éste no trata de precisar nada sino de ser, más bien, una imagen de la incertidumbre, pero sin la carga de lamento demoledor que transmiten estos versos de Rubén Darío: «¡Y no saber adónde vamos / ni de dónde venimos!...». Sin embargo, los versos del nicaragüense presentan al hombre yendo por el tiempo, mientras que los de la argentina implican un viaje por nosotros mismos. En Darío, la vida es un único relámpago del que se desconoce cómo se encendió y por qué se apaga. Hay un antes y un después. En Pizarnik, una paradoja sin rumbo: ella es la que se va pero también la que se queda. Su idea del viaje, con frecuencia, coincide con la sensación de metamorfosis de uno mismo. Este cambio nos separa de nosotros y de ahí surgen los distintos que somos y renacen quienes fuimos. La pérdida del sentido lineal del tiempo lleva consigo una paulatina desorientación vital que impide a Pizarnik reconocer el mundo y autorreconocerse. De este modo, la noción de realidad se difumina y es la ausencia la que queda en el poema. Pizarnik no está en la existencia, sino suspendida en la existencia:

He desplegado mi orfandad
sobre la mesa, como un mapa.
Dibujé el itinerario
hacia mi lugar al viento.
Los que llegan no me encuentran.
Los que espero no existen

«Fiesta», Los trabajos y las noches, 1965.

En medio de la transparencia, ella, sin embargo, es invisible. Transparencia que no define ni revela, sino que extiende un espacio de expectativas alrededor de quien mira. Así pues, deshabitado el poema, éste busca ser portavoz de la irrealidad:

hablo de lo que no es
hablo de lo que conozco.

«Fronteras inútiles», Los trabajos y las noches, 1965.

Pizarnik no es la voz del silencio, sino la voz imposible de lo que no existe, de todo aquello que el poema aún no ha creado. Se trata, pues, a partir de aquí, de vivir en el poema, de que la escritura reconstruya un espacio habitable:

Yo no quiero decir, yo quiero entrar

«La palabra y el deseo», El infierno musical, 1971.

La palabra, por tanto, se erige en esta obra como «la única morada posible para el poeta»[2]. La pretensión de que el lugar del yo sea el poema, conduce a la necesidad de que el yo sea, a su vez, el sitio del poema. Vida y poesía deberían ser para Pizarnik lo mismo:

Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo.

«El deseo de la palabra», El infierno musical, 1971.[3]

Sólo en este orden de cosas podría darse la unidad del ser y la escritura tantea en esta dirección. Pero dicha fusión raramente se logra y el texto no pasa de ser un asidero, una precaria tabla de salvación ante las aguas crecientes de la angustia. Así, la escritura, lejos de resolver el conflicto de la identidad, desencadena una energía que propicia una especie de procreación de voces. El poema es, casi siempre, el ámbito del desacuerdo, no de la armonía. Éste convoca las distintas Alejandras, les da voz, alternando las diversas personas del verbo, pero no las reconcilia:

Si vieras a la que sin ti duerme en un jardín de ruinas en la memoria. Allí yo, ebria de mil muertes, hablo de mí conmigo sólo por saber si es verdad que estoy debajo de la hierba […]
Te deseas otra. La otra que eres se desea otra.

«El hermoso delirio», Extracción de la piedra de la locura, 1968[4].

Da la impresión de que la argentina no se acerca al poema para decir lo que ve o lo que piensa, sino, más bien, para escuchar qué sienten las demás: las que fueron, las que serán y las que son en ella. En «Caminos del espejo» (Extracción de la piedra de la locura, 1968), el discurso del poema no mantiene un desarrollo lineal, sino que deja y retoma algunas recurrencias, aunque su atmósfera vuelve a ser un atónito encuentro:

Cubre la memoria de tu cara con la máscara de la que serás y asusta a la niña que fuiste.

El poema, pues, se construye sobre párrafos que no se suceden, sino que se superponen y mezclan. Así, éste es una reunión de tiempos que, al entrar en contacto, se desbaratan:

Yo me levanté de mi cadáver, yo fui en busca de quien soy

Nuevamente, en este poema aparece la escritura. Pizarnik se refiere al ejercicio de estar escribiendo, que ella sitúa en un ámbito cerrado, de bloqueo frente al mundo. El poema es lo real y en él, extraviadas unas en otras, viven y mueren todas las Alejandras. Es un mundo tan dilatado que todo resulta esperable, hasta aquello que sólo el lenguaje poético hace verosímil. Al saltar el tiempo por los aires y no encontrar su cauce en la palabra, sino en su disgregación, vida y muerte se confunden e intercambian sus papeles. La irrealidad del morir se inserta en la realidad vertiginosa del poema, con lo que vida y muerte llegan a ser lo mismo, anulándose mutuamente en un chispazo verbal:

La muerte siempre al lado.
Escucho su decir.
Sólo me oigo


«Silencio», Los trabajos y las noches, 1965.

En el texto, la muerte también vive. De nuevo, la posición de estar oyendo de quien escribe el poema. Si el tema de la muerte es recurrente desde las primeras composiciones de la argentina, en sus últimos libros se convierte en una obsesión, siendo la causa principal del progresivo desconcierto que dichos poemas transmiten. La vigencia de la siguiente línea: «la muerte está lejana. No me mira» («Noche», La última inocencia, 1956), aquí se borra. Ahora, el yo también es la muerta y hasta el no ser se contagia del doble de los espejos:

en la noche
un espejo para la pequeña muerta
un espejo de cenizas.


Árbol de Diana, 1962

La tendencia centrífuga de esta escritura deshace la condición unitaria de la existencia y el corpóreo terror a la muerte se transforma en irresistible seducción por ella:

toda la noche escucho el canto de la muerte junto al río.

«El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos»,
Extracción de la piedra de la locura, 1968

El poema altera la visión que de la muerte registran textos anteriores. Ésta, antes, estaba dentro de quien vivía. La existencia no era más que la vida y la muerte formando un ser. Sin embargo, aquí la muerte está fuera, es otra, llama a la viva pero también llama a la muerta:

La muerte de cabellos del color del cuervo, vestida de rojo, blandiendo en sus manos funestas un laúd y huesos de pájaro para golpear en mi tumba, se alejó cantando y contemplada de atrás parecía una vieja mendiga y los niños le arrojaban piedras.

La identidad, por tanto, acaso alcanza en este poema su mayor dispersión: no somos ni la muerte que somos. No obstante, la atmósfera del poema, cargada de imágenes de escalofríante lirismo, no repele. Este laberinto de paradójicas perplejidades insostenibles empuja a Pizarnik a preguntar en su extravío:

¿Dónde la verdadera muerte? He querido iluminarme a la luz de mi falta de luz[5].

«Fragmentos para dominar el silencio», Extracción

Así pues, una de las claves de la fuerza de esta poesía está en la inconformidad vital de la argentina, que se traduce, ya desde sus libros iniciales, en una extrema tensión verbal. Pizarnik exige tanto a la palabra que cada poema es un microcosmo en ebullición, un estallido celular, apuntando a todas las direcciones. De ahí, a veces, la frenética movilidad verbal, haciendo y deshaciendo significaciones en el palmo de un verso: «es muro es mero muro es mudo mira muere» («La verdad de esta vieja pared», Los trabajos…). Aquí se esboza el desatado juego verbal que son sus textos finales. El poema no es materia sólida, sino fluctuación incendiándose, donde el comienzo y el fin de la expresión coinciden un momento –el desarrollo del poema es su intensidad–. Fuerzas opuestas: la que busca un mundo y la réplica de esta búsqueda:

Esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje […] Luego comprobará que no porque se muestre furioso existe el mar ni tampoco el mundo.

«La palabra que sana», El infierno musical, 1971

Este toma y daca aumenta el voltaje de los últimos libros, hasta el punto de provocar un cortocircuito, una explosión en el espacio habitable que era el poema:

Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo hablo.

«Fragmentos para dominar el silencio», Extracción

Antes, encontramos a Pizarnik en medio de la ausencia de lo real, ahora la vemos a la intemperie del decir:

Las palabras
no hacen el amor
hacen la ausencia
si digo
agua ¿beberé?
si digo
pan ¿comeré?

«En esta noche, en este mundo», 8 de octubre de 1971

La escritura es un manoteo a ciegas, tratando de rescatar algo. Ni aventura ni terapia, sino desconfianza y desesperación:

Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna

«Como una voz», Extracción

Estamos al borde del desquiciamiento. El poema no es un discurso sobre la tristeza, sino una sucesión de imágenes patéticas, incluso repugnantes. La desorientación, por ejemplo, puede estar en esta frase que intenta llegar a una explicación pero simplemense se vuelve sobre sí misma: «Si no vino es porque no vino». El poema ya no crea realidad ni la convoca ni la transparenta. Parece, más bien, aniquilarla. El lenguaje se cierra sobre sí mismo y sólo da paso a imágenes confusas, que parecen salir del hueco antiguo que hay entre la vigilia y el sueño, entre el delirio y la lucidez. Se diría que el poema empieza a volverse en contra de quien lo escribe. La palabra no encuentra la salida. Estamos casi en los escombros de la significación, incluso de la misma noción de realidad. En este caso, la repetición de frases refleja claramente una escritura de la obsesión, que merodea en torno a la impotencia y la necesidad de decir lo fundamental: eso que siempre se escapa, pero que se intuye es lo que importa. La verdadera forma está en la crispación verbal que transmiten: importa más decir como sea que decirlo de modo intachable. Así, el lenguaje se sale de sus moldes habituales y empieza a subsistir. El lenguaje está aquí en carne viva.
Llegamos al despeñadero verbal y, por tanto, de la consciencia, perdida en la escritura. Estos textos están sostenidos por la inercia del nombrar, son ecos de nada. No estamos ante el lenguaje desarticulado pieza por pieza de Altazor, de Vicente Huidobro, sino ante el lenguaje ridiculizado que se ríe incluso de sí mismo. Estamos ante deshechos de significaciones y ante un desencadenante de ocurrencias que propende a un humor basado en estériles juegos de palabras, más repulsivo que atractivo. En este sentido, Pizarnik maneja refranes, trastocándolos ligeramente, haciendo lo mismo con palabras y frases hechas:

Estoy satisfehaciente, muchas Grecias.
Estoy buey como Fortinbrás.
Estoy como reloj en muñeca ajena, en Jena, enaj-pajenada
en Jena y en Jaén


«Una musiquita muy cacoquímica», 1970

Aunque el texto no es del todo ininteligible, sí está ya lejos de guardar una coherencia significativa. El humor que desarrolla este tipo de composiciones enmascara, en verdad, una angustia irrefrenable y una total falta de asideros. Este trizado espejo verbal hace desaparecer a todas las Alejandras que en él se reflejaban. Se diría que al suprimirse el sentido renovador de la escritura, Pizarnik empieza a no existir. «Crisis de la vida y crisis de la escritura poética son, pues, una misma y sola cosa»[6]. ¿No está aquí la verdadera muerte por la que preguntaba un verso de la argentina? El lector difícilmente consiente este lenguaje, al no saber con quién dialoga o, mejor, al comprobar que ya no hay nadie y que la tabla de salvación que era antes la poesía, ahora son pedazos de madera a la deriva. Esta escritura terminal culmina el proceso convulsivo de esta obra[7].
La condición de ser de esta poesía es fundamentalmente el riesgo. Pizarnik se está jugando la vida en cada línea. Tal vez, por esto, muchos poemas de sus últimos años no alcancen la perfección de los anteriores: esa impresión de irreprochabilidad que nos deja siempre un gran poema. Sin embargo, ningún texto de la argentina causa indiferencia. Constituyendo un mundo poético tan intransferiblemente personal, el lector no siempre puede compartir las experiencias vitales de la escritora, aunque sí las experiencias verbales, es decir, Pizarnik hace que el lector viva en el texto. En definitiva, el poema es la realidad de la que se participa: rabia, ansiedad, inconformidad. Esta poesía es un sacudimiento, no un modelo de realidad definida. De ahí que en ella no exista el tiempo, sino una convulsión de ser. Poesía donde no hay lugares comunes, sino lugares inéditos, que nacen al ritmo de la escritura y, únicamente de éste dependen. El lector, ante estos poemas, se queda en la intemperie, no en la complacencia. Es aún más desconocido de sí mismo que antes de leerlos.

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[1] Algunos poemas adoptan el temblor del aforismo, entendido éste como un salto del pensamiento o como una fulguración. Poemas cercanos a los de Antonio Porchia, que son guiños, casi nunca sentencias o definiciones, y cuya brevedad se sostiene de milagro en el silencio: se despliegan hacia dentro y su desarrollo está en lo que callan, no en lo que expresan.
[2] «Algunas claves de A. Pizarnik», entrevista de Martha I. Moia, recogida en A. Pizarnik, El deseo de la palabra (Barral Editores, col Ocnos, Barcelona, 1975)
[3] Esta poesía encarna en sus momentos de mayor exaltación el espíritu de ideal surrealista, pero no sus hábitos amanerados de escritura, aunque la libertad e insurrección que irradian sus imágenes la aproximan más directamente a dicho movimiento.
[4] Si, por ejemplo, en Borges, la consciencia del ser escindida es un testimonio y una aceptación irónica de este drama del hombre moderno, y en Juan Ramón Jiménez –«Yo no soy yo / Soy éste / que va a mi lado sin yo verlo; / […] el que quedará en pie cuando yo muera»–, una respuesta abierta desde la poesía al misterio indisoluble de la vida y de la muerte, en Pizarnik, las múltiples Alejandras, al ocupar el mismo plano de consciencia en la escritura, se estorban, se interumpen, no se sustituyen, como ocurre en la escritura heteronímica que, siendo un fenómeno más radical aún que los aludidos, anula, de algún modo, el conflicto de la identidad, al poseer la capacidad de asignar biografías y, por tanto, nuevos estilos de expresión, independientes entre sí. En este tipo de escritura se testifica la dimensión dividida del ser, pero en su propio mecanismo de dispersión, al ocurrir previamente a la composición del poema, viene dada la salida al conflicto.
[5] En «Acerca de la condesa sangrienta», Pizarnik comenta el libro de Valentine Penrose Erzébet Bárthory, la comtesse sanglante (Mercure de France, París, 1963), exponiendo con detalles y prosa despojada la cadena de crímenes, llevada a cabo por dicha condesa en su castillo medieval. El profundo sentido de este peculiar ensayo reside en mostrar cómo alguien, desde su locura, trató de abolir la muerte, ocupando su lugar cada vez que torturaba. En la poesía de Pizarnik, la muerte, de alguna manera, también es conjurada, al convertirse en presencia activa del poema. «Desde tiempos remotos la muerte es experimentada como la oculta que oculta. En cuanto al acto de matar, incluye fusión con la muerte, y esto, a su vez, implica identificación con la ignorada asesina que siempre se esconde» («Nota sobre un cuento de Julio Cortázar: “El otro cielo”»,incluido en A. Pizarnik, El deseo de la palabra, opus. cit.).
[6] Guillermo Sucre, «La metáfora del silencio», en La máscara, la transparencia (F.C.E., México, 1985)
[7] Sobre este tipo de textos, escribe Osías Stutman: «Son guirnaldas de sonoros calembours con capacidad de maravillar, que retienen el poder de contar historias. Ésa es su eficacia […] Pero el querer descifrar esa palabra en su nueva forma es también una parte del juego, y el juego es el motor de esa creación. Sin embargo, el juego es maniobra de exhibición y ocultamiento porque oculta lo que muestra» (en «Seis cartas inéditas de A. Pizarnik», RevistAtlántica, nº 4, Cádiz, primavera de 1992). Bajo mi modesto entender, los textos a los que alude Stutman no pueden desligarse de la trayectoria profunda de esta obra y, por consiguiente, además de constituir, efectivamente, un juego, sobre todo, son el testimonio de una derrota. Si, en ocasiones, el juego desmitifica y airea la expresión, en otras, como creo que es este caso, refleja descreimiento, negación creativa y, más aún, imposibilidad de trascendencia verbal, trascendencia que es la atmósfera electrizante de casi toda la poesía de Alejandra Pizarnik.


Publicado en Cuadernos Hispanoamericanos nº 520 (Madrid, octubre de 1993).