martes, 21 de febrero de 2012

ALGUNAS PREGUNTAS A ANTONIO DELTORO


Tu poesía, sin ser hedonista, nos transmite un cálido gozo de vivir, un júbilo primordial por estar vivo y por sentir vivo a todo. Sin embargo, en esta visión generosa del mundo, tanto tiene que ver la inocencia como la lucidez. El asombro expresado en tus poemas brota de la decisión de dejar que la realidad entre en uno y no uno en la realidad. De ahí que el pensamiento se adapte a ella y no al revés. ¿Es en tu caso la lucidez una voluntaria predisposición a dejarse sorprender? ¿Qué añade el pensamiento a la inocencia? A estas alturas de la historia del hombre, ¿puede uno asombrase sin recurrir a una especie de ingenuidad deliberada?

En los ojos desmesurados del pasmo, en esta interrupción, en este silencio, hay ya una pregunta. De esta pregunta nace la lucidez del inocente. La lucidez del asombrado consiste en una doble operación: en mantener vivo el asombro y en recoger los frutos que el asombro sembró. No creo que el asombro sea más abundante o legítimo en unas épocas que en otras. Pienso que hoy nos podemos asombrar de las mismas cosas que ayer, si poseemos esta capacidad; el que se asombra no sólo lo hace con el pensamiento sino también con las vísceras y el corazón; el asombro abre su ser a otra realidad que es más intensa y verdaderamente ésta. Después, todo propende a dejar que el asombro se disuelva; sólo algunas veces el asombro crea un hueco permanente, que ninguna respuesta, que ninguna costumbre, cerrará. El asombro no estriba tan sólo en vivir lo que hemos vivido toda la vida como si fuera la primera vez, sino también en vivir la repetición, lúcida y conscientemente, como un milagro, como un resplandor.
Hay dos extremos del asombro: uno es el súbito, el puntiagudo, pariente del susto y de la sorpresa; el otro es el estático, el pausado, el lento; tiene que ver con la admiración y el pasmo; está más en relación con el tender la red y la espera, sin saber qué se pescará, que con lanzar el arpón. El que pesca con arpón tiene que tener puntería, saber a qué le apunta. El asombro del que nace mi poesía es el lento, el de la boca abierta y no el del corazón agitado.
La palabra inocencia deriva de la palabra nocivo; el inocente es el que no es nocivo, en cierto sentido el inocente es el bueno. Quisiera continuar esta larga respuesta a tu pregunta citando a un bueno: Antonio Machado en la persona de Juan de Mairena: «Hay que tener los ojos abiertos para ver las cosas como son; aún más abiertos para verlas otras de lo que son; más abiertos todavía para verlas mejores de lo que son».
En la introducción a Maravilla del mundo, compilación de textos de fray Luis de Granada, Pedro Salinas hace un elogio del pasmado y lo compara con el listo: «Y por estar siempre de ida, rápida conocimiento superficial a algo y de vuelta de ese algo, viene a resultar que el listo no está de planta en cosa alguna y es a modo de correveidile y averigualotodo, que se pasa la vida escrutando con la mirada o el microscopio en los misterios para no creerlos, para no caer en el pasmo y no ser un pasmado. Su afán de precisión cognoscitiva le embota los filos de la admiración». Antes, Pedro Salinas cita unas frases de fray Luis de Granada en donde habla del pavo real: «Es la hermosura desta ave digna de grande admiración; más la costumbre de cada día quita a las cosas grandes su debida admiración. Porque los hombres de poco saber, no se maravillan de las cosas grandes, sino de las nuevas y raras».

Esta disponibilidad hace que tus poemas acojan experiencias muy distintas entre sí, siendo el tono y la manera de vivirlas en el poema los que las acercan unas a otras, hasta poner en relación, dentro de un mismo poema, experiencias diversas que se iluminan mutuamente, como en «De mañana», donde la parte inicial, que habla de peces no sólo ilustra al resto, sino que tiene en sí misma la vibración de una vivencia. Háblame del sentido de la disponibilidad.

La mañana es el tiempo de los animales y de los dioses y de esta criatura intermedia que comparte ambas naturalezas: el niño. La tarde, en cambio, es el tiempo de la conciencia de los hombres, de los adultos, de los enfermos de tiempo. A veces siento que en la mañana somos propietarios del tiempo, por las tardes siento que somos como esos inquilinos que saben que se les vence el contrato.
Desde muy pequeño sentía lo anterior; por las tardes me deprimía y solía preguntar a los mayores por la edad madura y la muerte; casi me convertía en un anciano precoz contagiado por la caída del sol.
El poema al que te refieres en tu pregunta, «De mañana», así como casi todo Balanza de sombras, mi libro más reciente, surge de este contraste entre el olvido del tiempo y la conciencia de éste; entre la mañana y la tarde; entre la disponibilidad, prácticamente absoluta, matutina, de un ocio profundo y avispado, pero no dirigido, y el trabajo. El poema me llevaba años rondando: había tirado la red a las horas de la mañana y de la tarde y casi me había olvidado, cuando de pronto en una mañana agitada, llena de compromisos y personas, tuve la visión de una mañana desierta, submarina, silenciosa, sin nada más que un pez separado de los otros por distancias oceánicas, nadando, disfrutando el vacío. La segunda parte me vino por añadidura. A veces escribir poesía más que un trabajo es, como bien dices en mi caso, una disponibilidad; un colocarse en cierta posición para alcanzar un estado, apenas separado del cotidiano; una «normalidad aguda» como dice Guillén: como el niño que sale a la calle y no sabe qué juego lo encontrará.

Tu poesía es extraordinariamente material, llena de relieves, de matices, reflejos y ecos. Cada poema crea un espacio hecho de imágenes, que se ven, se oyen y se tocan. ¿Esta plasticidad muy lejos del empalago descriptivo nos está invitando a recuperar una relación más cordial con el lenguaje y superar así la desconfianza a que parte de la poesía moderna lo ha sometido, sospechando de su validez para expresar el mundo? ¿Podría ser una de las tareas de la poesía del próximo inicio de milenio aliarse de modo más incondicional con la palabra?

La poesía nace del trecho de la realidad despalabrado, silencioso, mudo y, en los espacios finales de cada verso y con más vigor, al final de cada poema, vuelve a él. Siempre, incluso en los poetas más materiales y confiados o en las formas más próximas a la prosa, como el versículo, está presente este vacío. La poesía logra la hazaña de mentar con palabras lo que no tiene palabras hechas para ser mentado, por eso siempre es un hacer, un crear, ya que el poema es una excepción que logra darle voz a una realidad no verbal. Es natural, pues, que la pluma tiemble ante el papel en blanco. En todo poeta hay este vértigo ante el vacío. Al mismo tiempo, hay una atracción irrechazable y poderosa, tanto por las palabras como por el mundo; de pronto se siente que son la misma cosa, que se funden inseparablemente: estos momentos pertenecen, como habitantes de siempre y para siempre, al poema. La desconfianza predominantemente intelectual ante el lenguaje, a veces juguetona, pero también visceral y afectiva, pudo ser fértil en los primeros años del siglo: se pudieron hacer cuadros y poemas basados en el abismo que separa el lenguaje del mundo y en la vaguedad de este último; después, poco a poco, se volvió una pose, una moda, una academia, el simulacro de una lucidez. Creo que en los próximos años se agudizará la sensación de catástrofe, de vivir el final de los tiempos, y la desconfianza en la palabra y en el mundo dejará de ser una pose. Esto volverá más necesario y más escaso la existencia de tierra firme, de una poesía material y afectiva, que recalque lo que Einstein decía, ese milagro que supone la correspondencia entre el lenguaje del universo y el de hombre.
Sí, mi poesía no sólo invita a recuperar una relación más cordial con el lenguaje, sino que nace de la simpatía por éste. Una de las tareas sería ésta: aliarse de un modo más incondicional con la palabra, devolverle frescura y naturalidad; pero que no excluya otras tareas y sobre todo otras actitudes: si un poeta es capaz de afrontar este vacío y llenar su lenguaje del mismo, logrará, paradójicamente, hacer lo de siempre de nuevo; hacer poesía: poner en contacto la palabra con lo que no tiene palabras y creará, por otro camino, por descorazonador que éste sea, un poco de humanidad en el vacío.

A pesar del despliegue de imágenes y de una amplia visión apoyada en el versículo, siento que tu poesía surge de un centro de intimidad, intimidad de la que se contagia el mundo de fuera. Cada poema es un puente por el que se cruzan lo exterior y lo interior y en un punto se encuentran. ¿Se podría situar tu poesía en este punto de coincidencia de dos corrientes tan mexicanas: una expansiva, rica en imágenes y otra pudorosa, recogida, que habla en voz baja?

Sí, creo que, efectivamente, toda mi vida he intentado hacer una poesía que en forma íntima y cada día en voz más baja acoja la maravilla del mundo. Soy un habitante de la altiplanicie mexicana enamorado del trópico y un lector que frecuenta ambas corrientes. Aunque dentro de la poesía mexicana, con la excepción de Pellicer, que entra de lleno en la corriente expansiva y de Paz, inclasificable desde este punto de vista, mis lecturas se inclinan hacia la corriente pudorosa e íntima. En cambio, en la poesía latinoamericana leo pendularmente a Huidobro y a Vallejo, a Neruda y a Borges, a Lezama y a Eliseo Diego, a Gonzalo Rojas y a Roberto Juarroz.
Mis versos me parecen, a veces, largos puentes entre la intimidad y la intemperie, por los que dialogan seres y cosas de ambas orillas y que, como todos los puentes, no pertenecen por entero a ninguno de los extremos. Con frecuencia pienso que se asemejan a un sueño recurrente: un río tropical ancho y caudaloso que penetra por mi ciudad inundando sus calles. En él se alían mi naturaleza matutina con la vespertina, la intempérica e iluminada, con la cargada de tiempo, de habitaciones, y de ciudad; mi timidez con mi apetito voraz. Adelantándome un poco a tu pregunta siguiente: creo que en este río, en donde se pierden los límites entre lo interior y lo exterior está la matriz de mis versos. Vivo en una ciudad edificada sobre un lago, en la que los ríos que nutrían a éste, todavía corren enterrados por sus calles y avenidas. En época de lluvias reviven y los oigo debajo de la cama, entre los sueños, entonces mis versos se ensanchan y se alargan contagiados por tanta abundancia y humedad; en época de secas se encogen, sobreviven afónicos, sedientos, pero se hacen menos sustanciales y más esenciales: fluctúo entre el idioma del río y la jerga del arroyo.

Salvo cuando el tema lo requiere por causa de tanteo o sigilo, tu cauce expresivo habitual es el versículo relajado que tiende hacia la prosa. ¿Qué función tiene el oído en tu escritura y como concibes la organización formal en una poesía tan abierta, tan libre en apariencia de sujeciones dadas por una tradición?

El versículo es, quizá, la forma literaria más primitiva y tribal, la más religiosa y civil, la menos pura, entre el verso y la prosa, comparte con el verso lo lírico o lo épico; con la prosa lo narrativo o lo discursivo; pero lo comparte como un tronco dos de sus ramas. Mis versos, a los que nunca me he atrevido a llamar versículos para no arrimarme al prestigio de lo bíblico, creo que tienen su origen más remoto en las lecturas de la maestra Teresa, quien en primero de primaria nos leía romances españoles y leyendas griegas, poesía y prosa, y nos embobaba y aquietaba con ambas. Quizá mi verso nazca de ambas lecturas, refrendadas después por Walt Whitman. Me gustaría que mis versos largos y desgarbados y tan llenos de cosas se leyeran como versos; haciendo la cesura final, abriendo apenas los labios, casi en voz baja, como yo oía, o como me parece todavía oír en mi recuerdo, a la maestra Teresa, que no necesitaba levantar la voz para que la rodeara nuestro silencio. Me gustaría que mis versos fueran como el tiempo de los jueves; un archipiélago de islas alargadas y no el continente de la prosa. No aspiro, en la esfera del oído, a que sean notoriamente musicales, me gustaría que tuvieran, para citar a Eliseo Diego, «la música del significado», pero también que en su interior conviviera lo diverso, con sus diferentes sonidos y silencios, en un «tempo» más ancho y más hospitalario, capaz de reunirlos como una de esas familias numerosas, variopintas, pero no demasiado mal avenidas, bajo un emparrado.

Tu poesía no se detiene en el pasado ni huye hacia el futuro, sino que abarca y reúne presencias. Por esto el tiempo parece que no pasa: sentimos su temblor, sus cambios de postura a través de las transparencias y opacidades del espacio y las cosas. Esta condición espacial hace que la inquietud por la fugacidad del tiempo no se exprese en minutos, horas o días, sino en el estrechamiento paulatino del espacio, en su encogido resplandor. «Esta luz» es un poema espléndido y significativo al respecto. Tu poesía, más que recordar, da la impresión de que reconstruye algo pasado o lo hace visible de nuevo, como si no hubiera desaparecido, y lo sitúa en la misma órbita del instante. Así, la memoria en tu obra es un plano oculto de la realidad, no un depósito de años inertes. Háblame de la dimensión de la memoria en tu escritura, relacionándola con el presente. ¿Es la opción por la mirada inocente, asombrada, lo que acerca la una al otro?

La luz es mi Magdalena: cuando era niño y entraba al baño y mi padre se estaba duchando me fascinaba su piel y su cuerpo y soñaba, con los ojos abiertos, que, a imagen y semejanza, el tiempo me daría una piel similar y un cuerpo velludo. Ahora, cuando en las mañanas me baño, bajo la misma entonación de la luz y en la misma altiplanicie, a veces no veo en mí, mi cuerpo, sino su cuerpo. Esta visión es el resultado del cariño, del asombro y del tiempo.
Todos los días se reúnen para mí los dos tipos de tiempo: el tiempo que pasa y el tiempo que permanece fluyendo. Los días descalzos comienza con un verso donde se alude el amanecer de un día que sólo en apariencia acabará para emerger, como uno de esos ríos que hunden sus aguas debajo de la tierra, siete días después, otro en apariencia, pero el mismo en sustancia y esencia, siempre jueves, un paraíso rodeado de semana; y termina con un poema que anuncia en su final la tarde del día y de mi vida. Balanza de sombras, el libro posterior a Los días descalzos, también comienza de mañana y termina con un poema donde se ponen en la balanza las sombras de la mañana y la tarde.
Por las mañanas el tiempo permanece y nos damos cuenta que lo que ha sido, es. Para tocar la realidad, no sólo del individuo y de la especie, sino la de la vida, debemos conjugarla toda en un tiempo presente tan largo, al menos, como la vida en el planeta; de otro modo la realidad se hace pequeña y se nos escapa como un puño de arena entre los dedos. En el recuerdo y en los sueños el pasado está presente: «Esta luz de Sevilla es el palacio / donde nací con su rumor de fuente» … «Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla». Es el pasado apócrifo machadiano que llevamos mientras vivimos como un presente en perpetuo estado de creación y que incluye, paradójicamente, el tiempo que pasó. Por otra parte, en todas las tardes está el pasado que se llevó a las cosas y a los seres a no ser y el futuro, nuestro futuro extremo: la muerte. Ambos tiempos, las horas que pasan y las horas que permanecen, pasan y permanecen en el espacio, bajo cierta luz, en el suelo y en el aire de un día.
Tenemos varias edades: quince y sesenta, somos nuestros hijos y nuestros padres, no tenemos, según Canetti, necesariamente la edad que anuncia nuestra fecha de nacimiento. A nuestro alrededor, en una plaza, en el pavimento, coexisten varios tiempos en uno: se reúnen los niños y los ancianos, el que va a nacer, en el vientre de la madre, y el que va a morir. En el planeta coexisten despiertos y dormidos; el día en Sevilla o en Madrid, la noche en México o en Tegucigalpa: siempre, en la superficie de la tierra y en el idioma alguien está de guardia con los ojos abiertos y siempre hay alguien que descansa.

Considero que la misión eminente de un poema es llegar hasta donde nosotros no llegaríamos sin él. Desde ese más allá del aquí y ahora, nos hace guiños, nos trae intuiciones o nos descubre aquello que no somos. En esta concepción de la escritura es donde nace tu interés por los animales o por los otros hombres. José Ángel Valente habla de la necesidad de la poesía de descubrir el tú. Mirar a los otros, ver a través del poema esos mundos subterráneos o aéreos que colindan con el nuestro pero que casi no advertimos (pienso, por ejemplo en «Alcantarillas», «Pájaros»), ¿nos ayuda a ser lo que somos o a dejar de serlo? ¿Hay en esta mirada hacia el tú un deseo de ancestralidad que nos alejaría de quien uno suele ser o sencillamente una conciencia de límites?

Las cuatro cosas: nos ayuda a ser lo que somos, pues siempre somos más de lo que creemos ser y a ser otros; y hay un deseo de ancestralidad, como hermosamente lo dices tú y una conciencia de límites.
El mundo está habitado. Compartimos algo tan íntimo, tan inasible como es el tiempo, con otros y lo compartimos no sólo con nuestros contemporáneos, sino también con nuestros ancestros: el poeta es un arqueólogo que no excava entre piedras, sino en el lenguaje, en el aire, entre palabras. ¿Cuántos, en este momento, están pronunciando para sí la palabra «yo»? ¿Cuántos la han pronunciado? ¿Cuántos la pronunciarán todavía? Y en todos los labios suena diferente y en todas las mentes tiene volumen y edad, afecto y alma diferentes. A veces, un poco en broma, un poco en serio, me imagino una escuela en la que se enseñara la conjugación al revés: ellos, vosotros, nosotros, él, tú, yo. ¿Qué pasaría con estos niños? ¿Se pensarían desde afuera? ¿Serían más sabios y generosos? ¿Se volverían locos?
La superficie, el aire, el subsuelo, están habitados por seres que viven de otra manera que nosotros, pero que aunque no los percibamos viven con nosotros y nos ensanchan. ¿Qué serían nuestros sueños y nuestra poesía, nuestra vigilia, nuestro lenguaje y nuestro cerebro, sin animales? Seríamos más pobres, no sólo en el aspecto alimenticio o en el económico, más pobres cerebralmente, menos que retrasados mentales o sentimentales: no seríamos hombres.
Quisiera acudir a dos poetas esenciales para mí: Antonio Machado y Fernando Pessoa. En consonancia con José Ángel Valente, Machado escribe: «No es el yo fundamental eso que busca el poeta / sino el tú esencial». En cambio, Pessoa dice: «El hecho divino de existir no debe asimilarse al hecho satánico de coexistir». Pero entre Machado, Juan de Mairena y Abel Martín hay menos distancia que entre Pessoa y sus heterónimos; las creaciones de Machado son Machado bajo otros nombres, no salen de su yo; las de Pessoa son verdaderos poetas independientes; cada uno con su yo radical, aislado, autosuficiente. Y, sin embargo, la poesía del sevillano está más abierta al otro que la del portugués. Para mí, como lector, sería ideal un poeta que uniera la capacidad diferenciadora, dramática de Pessoa, con la concepción y el corazón fraternal de Machado: un poeta tan rico en túes, como Pessoa en yoes.

Los objetos y ámbitos de la niñez siempre están animados, como si estuvieran aquí. ¿Es la infancia antes que un paraíso perdido esa dimensión líquida y aérea que no acaba en la madurez, desde la que realmente se escribe la poesía?

La poesía no sólo nos permite ser otros y ser en otras partes, sino no dejar de ser lo que fuimos, permanecer, quedarse. En la infancia todo está animado, todo está «almado» y un poema, desde mi punto de vista, para revelar el alma de lo que parece que no la posee; tiene que ir al origen, sumergirse en su torrente; Huidobro lo expresaba así: «La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo: su precisión no consiste en denominar la cosas, sino en no alejarse del alba». En este sentido, toda la poesía está escrita desde la infancia y la infancia es una dimensión de la existencia, necesaria y siempre presente. Pero, curiosamente, y al margen ya de mi poesía o a contrapelo de ella, desde hace algún tiempo prefiero los poemas escritos al final de la vida o en la madurez de los poetas que admiro, a no ser que sean jóvenes prematuramente viejos como Eliseo Diego o Antonio Machado, a los escritos en su juventud. En la juventud, sobre todo en una juventud saludable y voraz, sólo se está en apariencia cercano a la niñez, verdaderamente se está, por necesidad de crecimiento, de espaldas a ella. Algunos de los poemas que prefiero en este momento tienen tan sólo una punta de infancia como punto de apoyo y por lo tanto un arco temporal mayor. Están escritos desde ambos extremos de la vida, utilizando las hebras de la infancia y la vejez, tienen ese resplandor matizado de las horas vespertinas que se origina, sí, al amanecer y que llega a su colmo al mediodía, pero valorado y revivido delicadamente como con un soplo, como el que toma una cosa a punto de deshacerse entre los dedos; nos dan, además del paso del tiempo, no sólo el vigor de la infancia sino también su fragilidad.
Tus poemas son una celebración. ¿Concibes la poesía como un modo de agradecimiento?

En el universo este planeta es sólo un grano de arena pero, quizás, el único con vida; ser hombre entre las formas vivas es una probabilidad minúscula, habitar este tiempo entre todos los tiempos es otra; nacer es la casualidad mayor. Concibo mi poesía como una forma de agradecimiento. Creo, con Paul Eluard, que el estar vivos es un honor. Como todo honor, es un honor inmerecido y misterioso, a este privilegio y a este misterio responde mi poesía.

Tu poesía la recorre un temblor onírico del que se contagia la vigilia, condicionando la visión de las cosas. ¿Es el sueño una revelación, una manera de hacer más dúctil la realidad cotidiana o un punto de escape?

Así como la infancia es una corriente que por seca que esté la superficie de la vida corre subterránea otorgando humedad a quien tiene los oídos atentos; en los sueños podemos mojarnos cada noche y si en la vigilia no nos secamos deliberadamente, en el día podemos soñar y devolverle a cada cosa su sueño. Cada cosa en el mundo tiene su alma y sus sueños y, desde luego, también sus pesadillas; no es el mismo el sueño del aire que el del fuego; no son los mismos los sueños de un árbol que los de una mesa. Bachelard, maestro en sueños, o como diría Machado «hombre en sueños», nos dice: «la ley misma de la expresión poética consiste en rebasar el pensamiento»… «La imaginación es un más allá psicológico»… «En el reino de la imaginación el infinito es la región donde aquella se afirma como imaginación pura, donde está libre y sola, vencida y vencedora, orgullosa y temblando». Este reino infinito, a que se refiere Bachelard, este temblor, al que te refieres en tu pregunta, no termina al despertar, nos revela el alma de las cosas, hace más dúctil la realidad cotidiana y es un baño en la infancia, no sólo en la individual, sino en la de todas las cosas. Las cosas que miramos verdaderamente en la vigilia poseen una realidad doble: la que les otorga ser ellas, independientes de nuestros ojos, y la que les contagia nuestra mirada, en estos momentos vigilia y sueño se funden en la vigilia y adquieren la vivacidad inventiva de las cosas soñadas.

«1982» es antes una toma de conciencia, una reorientación en este fin de siglo que un poema de desengaño. El progreso es un derrumbe cuyo camino está cegado: «los ruidos y misterios me llenan más que la esperanza». Este poema alude a cierto proceso espiritual de la historia contemporánea, pero sobre todo confirma tu fe en las facultades de la poesía para transformar el mundo interior de cada uno. ¿Debe la poesía de hoy sobre todo dar un sentido al ahora del hombre y ayudarnos a habitar el momento?

La conciencia aguda de la época, de lo que distingue nuestro tiempo de los otros, es experimentada sobre todo, casi como una necesidad vital de indentidad, por la juventud. Pero la época suele ser el rostro actual del tiempo, lo que tiene éste de más exterior y notable; por debajo de ella hay otro tiempo más enraizado, más lento y continuo, éste lo viven de manera más lúcida los adultos y con más naturalidad los niños. Desde este punto de vista, la poesía que subraya la juventud tiende a recalcar la época, el cambio, lo nuevo; la otra suele ser una poesía más ancha y universal.
A principios de siglo coincidió la irrupción vigorosa de una época con la juventud de sus protagonistas. Un nuevo tiempo mejor apareció como posible. «1982», el poema al que se refiere tu pregunta, surgió de la fascinación por esa época y de la conciencia de su fracaso. ¿Hacia dónde es aquí? me preguntaba en el título del libro, que lo incluye como poema final, pensando, todavía, que el aquí, todo aquí, crea una estela hacia el pasado, pero sobre todo hacia un futuro que lo define. En «1982» me di cuenta que ese hacia dónde, que ese futuro, no sólo no era mejor, sino que no definía ni daba sentido al aquí, que el aquí tenía sentido por sí mismo, que nos tocaba enriquecerlo y que se podía vivir independientemente de la catástrofe como un sucesivo y misterioso ahora; que esta forma de vivir el presente y de enfrentarse a un futuro, no era algo particular de una época, sino la manera en que todos los que han vivido lúcidamente, han vivido su tiempo; como algo incierto e incluso acechante, pero habitable y vivible.

«1982», basado en una cita de Vicente Huidobro es también una mirada a cierta tradición poética. ¿Qué intuiciones y recursos olvidados debería rescatar la creación poética de hoy y de qué hábitos desprenderse? Siguiendo en la órbita de «1982», ¿en qué se fundaría la responsabilidad del poeta actual?

Para Huidobro el poema era una carga eléctrica, una afirmación, un vigor y el poeta era un pequeño Dios; un creador, no subordinado a nada ni a nadie, mucho menos a la naturaleza y a la tradición. Inventor de formas autónomas, rebasaba en esto a los técnicos y a los revolucionarios de la época. Huidobro, más que nadie, representa en nuestro idioma una poesía admirable y genial, desmesurada y vertiginosa. Su poesía no nos acompaña, ni nos ayuda a habitar nuestro tiempo; no le da alma sino que con su rapidez metafórica lo despoja y lo desalma, desenmascarándolo. Altazor termina en la glosolalia, en la destrucción del lenguaje y, por lo tanto, en un mundo deshabitado y en un tiempo desértico.
En esa misma época, unos años antes de la publicación de Altazor, en 1925, en un poema de Luna de enfrente, titulado «Jactancia de quietud», Borges hacía una crítica a este tipo de poesía y a esta actitud, y continuaba y restablecía la posibilidad de una poesía íntima y lenta, privada y acogedora; anacrónica, sólo en el sentido de ir más allá de la época, afincada en la tradición, no ególatra ni caprichosa. En la edición de las Obras completas de EMECE, en sus líneas finales, este poema dice: «Ellos son imprescindibles, únicos, merecedores del mañana / Mi nombre es alguien y cualquiera / Paso con lentitud como quien viene de tan lejos que no espera llegar».
Estamos viviendo el cansancio y el agotamiento de una actitud de permanente juventud y de vindicación de lo nuevo; el culto a la juventud ha sido una característica de este siglo. Creo que en los años que vienen hace falta una poesía de tempo más lento. Una poesía de la lentitud no privilegiaría ningún instante sobre los ojos, no resaltaría el instante juvenil sobre el maduro; exploraría la longevidad, el tiempo chino, canettiano, de la sobrevivencia, en un tiempo en que la sobrevivencia de la especie está en entredicho; situaría el paraíso no al principio o al final de los tiempos, sino aquí, en este tiempo; no sólo en la creación, sino también en lo recreado, en lo saboreado, en lo vivido.
Para ayudarnos a habitar este momento la poesía debe ser ella misma habitable. La época es fragmentaria, rápida, promiscua, ruidosa. La poesía puede aportar a la época continuidad, lentitud, intimidad, silencio. El poema puede ser un lugar: el poema que repetimos en la memoria, que llevamos en nuestro interior, nos ayuda a salvaguardarnos de la vorágine, del tumulto, de la promiscuidad. Esta intimidad lejos de cortar amarras con el mundo y el prójimo nos ayuda a establecer lazos más fraternales y profundos, silenciosos y musicales, menos ruidosos. Así el poema puede ser, recordando un fragmento de Guillén: «Tiempo en profundidad».
El poema crea su soledad, su silencio. Esta zona de silencio, que está representada en la página por el blanco que rodea al poema, es el origen del rostro y de la voz del poeta, es su responsabilidad. Este no debe rendirse a la superstición del resultado, de la prisa, de la cantidad, de lo lleno, que es la superstición de nuestros días: «Inocencia y no ciencia: / para hablar, aprender a callar», decía Octavio Paz. El poeta debe ser fiel a su silencio y a su verbo, tener, como el pescador, la religión de la espera. El poeta, porque es el responsable de su voz, es el guardián del silencio.
Carmona-Ciudad de México, junio-agosto de 1998.

Publicado en Poemas en una balanza de Antonio Deltoro (selección y entrevista de Francisco José Cruz, col. Palimpsesto, Carmona, 1998).

martes, 14 de febrero de 2012

PALIMPSESTO 22. Lectura de FABIO MORÁBITO

Francisco José Cruz y Fabio Morábito en la Plaza de Arriba
De izqda. a dcha.: Fabio Morábito, Sebastián Martín Recio (alcalde), Vicente Muelas (concejal de Cultura) y Francisco José Cruz.
Hotel Alcázar de la Reina. De izqda. a dcha.: Carmen Herrera (diseñadora de Palimpsesto), Chari Acal, Ethel de Morábito, Fabio Morábito, Francisco José Cruz, Antonio Calvo Laula (escritor carmonense) y José María Sousa (técnico de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla).

Biblioteca Municipal José María Requena, Carmona, 23 de abril de 2007

lunes, 6 de febrero de 2012

JULIO CORTÁZAR, LECTOR DE JOHN KEATS

El tiempo es un árbol, con ramas que se ignoran, pero si de súbito, iluminándolo, la tempestad de la poesía crece, el árbol se encuentra consigo mismo, las zonas más lejanas se tocan y se palpan, la rama de John roza mi rama, huelo sus hojas, me empapo en su lluvia, entreveo, antes que la bonanza se la lleve, el color de un fruto suspendido en el extremo.

Julio Cortázar

La editorial Alfaguara ha publicado el ensayo de Julio Cortázar, hasta ahora inédito, Imagen de John Keats, escrito entre 1951 y 1952. Mi lectura de este libro no sólo desea constituirse en una exposición esclarecedora del mismo, sino en su celebración por estar ante uno de estos ensayos que, debido a su extraordinaria envergadura de pensamiento y belleza formal, aparece de muy tarde en tarde en un mercado editorial saturado de oportunismo y mediocridades maquilladas de genialidad. Imagen de John Keats no es un libro inacabado ni una recopilación de fragmentos a la manera en que se organizan muchos libros póstumos de autores significativos de la cultura. Se trata de un libro perfectamente organizado y de estructura cerrada, cuya dimensión abarcadora hace muy difícil entender por qué Cortázar no lo publicó en vida. Tal vez, su posterior evolución hacia una escritura que tendía a borrar los límites entre géneros y su consiguiente desconfianza en el ensayo de estilo tradicional pudieran explicar que no justificar, a mi juicio la decisión de mantener a Imagen de John Keats al margen de la letra impresa. El libro supone un indudable revulsivo en el ámbito del pensamiento poético y una posibilidad espléndida de recuperar una visión dinámica y totalizadora de algunos aspectos intervinientes en el desarrollo de la poesía contemporánea. Y alivia al lector de las tópicas y parciales consideraciones sobre la creación poética de gran parte de la crítica actual.

Años antes de este ensayo sobre Keats, Cortázar en Teoría del túnel (1947) observaba con arriesgada y lúcida contundencia el fenómeno cultural que él llamaba en dichas páginas «crisis del libro». Esta crisis culminaba en el nuevo tipo de escritor que él llamó «rebelde». El escritor rebelde siempre, según Cortázar buscó liquidar la concepción tradicional de la literatura, en la que el lenguaje pesaba más en la escritura que el individuo que escribía y trató afanosamente de que la persona no quedase atrapada en la red férrea de las inercias verbales. En definitiva, el escritor rebelde buscaba una relación lo más inmediata posible con su lector, hasta el punto de cuestionar la eficacia del objeto libro como vehículo de su necesidad de manifestación humana. Esta conciencia de autenticidad y el esfuerzo por desanudar los apretados lazos de la retórica dotan a Imagen de John Keats de un carácter de inmediatez entre escritor y lector verdaderamente inusual en la tradición ensayística de nuestra lengua. Desde un tono antisolemne, Cortázar consigue sin paliativos el doble propósito de acercamiento a la vida y a la obra de John Keats, sin caer nunca en la rutina de la anécdota desinflada de temblor humano tan fácil en las consideraciones biográficas ni en el antiensayismo que Cortázar llevó a cabo, por ejemplo, en La vuelta al día en ochenta mundos. Por consiguiente, Imagen de John Keats no es una biografía ni un ensayo al uso, aunque abiertamente participe de ambos géneros. La variedad formal de esta prosa, siempre acorde con la riqueza de matices de los múltiples materiales conceptuales que Cortázar va acumulando en el desarrollo de su escritura, dan a este libro una dimensión de totalidad que adelanta el sentido de obra abierta conseguido en Rayuela.

Imagen de John Keats alterna sin transición de continuidad páginas de corte biográfico con otras del más depurado estilo ensayístico. Dichos cambios de tono y enfoque impregnan a este libro del ritmo discontinuo de la vida y lo salvan del posible peligro de monotonía que todo desarrollo minucioso entraña. Esta alternancia entre vida interior y escritura poética da a la prosa de Cortázar un efecto confidencial e irresistiblemente cálido. De modo que permite al lector reflexionar y recrearse, o sea, el lector pasea a la vez que medita. Cortázar descarta la puntualidad de los datos biográficos para darnos una imagen coherente de la vida de John Keats y se acerca a él con afecto, dándonos una idea cotidiana de su vida pero desde dentro, ya que imagina sus actitudes diarias, su manera de sentir las cosas en una prosa tierna y libre: esa libertad de imágenes, tan propia de Cortázar, para explicar sensaciones y así crear una atmósfera. Trata en todo momento de ponerse en la piel de John Keats a través de un tono cómplice, con lo que consigue hacer del inglés un contemporáneo del argentino o éste contemporáneo de aquél. La frontera en todo caso se borra:

Me interesa este diálogo con un poeta, porque no puedo sentir a Keats en el pasado. No me lo encuentro en la calle, ni espero oír su voz en el teléfono (y qué hermoso hubiera sido oír su voz, verlo venir pequeñito y un poco compadre, riéndose por lujo) pero a veces ando por ahí y me encuentro a poetas de mi tiempo, veo en una esquina siempre como huyendo de un gavilán a Eduardo Lozano, desemboco en Ricardo Molinari que me acepta un café […] Y John es uno entre ellos.

Cortázar logra una desmitificación de la imagen del poeta por vía afectiva, que no busca la degradación irónica, sino la grandeza humana. Es un seguimiento por la vida de Keats sin caer en abstracciones generalizadoras ni en rimbombantes conclusiones. Seguimiento y no fijación obsesiva al modo de quien clava mariposas en una cartulina. Se trata, pues, de registrar sensaciones e ideas que vayan sutilmente urdiendo el temblor de una vida. Rastreo minucioso, apoyado de continuo en párrafos epistolares, que Cortázar va uniendo con breves y orientadoras puntualizaciones para dar coherencia al conjunto y mostrar desde dentro, no desde la sequedad del dato biográfico, el transcurso de la vida interior de Keats. El tono de camaradería, lo respirable de la prosa y el antidogmatismo del argentino evitan el peligro de la asfixia y la rigidez de criterio acerca de las reacciones íntimas del inglés. Así, Cortázar consigue transmitirnos una imagen dinámica del mundo interior de John Keats, al dejar más terreno a sus cartas que a la prolijidad explicativa y razonadora. Interpreta a Keats mostrándolo y no fijando imposibles o posibles teorías sobre su personalidad. Se trata de que la vida de Keats vuelva a las páginas antes que escribir sobre su vida. De ahí el temblor y fluidez de esta escritura y su constante sensación de ligereza, que nada tiene que ver con lo frívolo.

Este paulatino alumbramiento es mutuo. Cortázar no sólo habla de Keats, sino de sí mismo, intercalando en las páginas, incluso de críticas, párrafos a modo de diario, que aluden al momento en que va escribiendo, reforzando de este modo la impresión de tiempo presente que el libro, en todo momento, busca transmitir. Al hablar de sí mismo, Cortázar logra, además de hablar de Keats, hablar con él. Es decir, el lector tiene de continuo la impresión de que Keats escucha a Cortázar y lo acompaña en las vicisitudes y observaciones que el argentino nos va refiriendo entre 1951 y 1952. Este diálogo de fondo desvía al libro del género biográfico. La abolición temporal establece un puente entre los distintos espacios físicos en que Keats y Cortázar se mueven. Así, un viaje de éste por Chile lo remite a otro que realizó Keats por Escocia. Sin embargo, no estamos ante un episodio meramente evocativo. La evocación marcaría ya distancia entre ambos amigos. El viaje a Chile se presenta sobre sucesivos apuntes de sensaciones. Un tercer plano en la narración es el plano actual, de 1951, referido al momento en que escribe Cortázar. Esta combinación de planos temporales descompone la linealidad histórica de los hechos y ayuda al argentino a sentirse más cerca del inglés. Dicha ruptura temporal se hace evidente cuando se refiere en pasado a su viaje por Chile y sitúa en tiempo futuro el de Keats:

No sé por qué este viaje al norte que va a emprender John Keats en el verano de 1818, me devuelve a esas andanzas por Chile.

Esta superposición espacio-temporal constituye una técnica central de la obra literaria de Cortázar y, al ser usada en este libro, alimenta, ya desde la estructura formal, el espíritu de contemporaneidad que la visión crítica del argentino encuentra, como veremos, en la poesía del inglés.

Estas inserciones de tipo personal alivian además la densidad de las páginas críticas y revelan, todavía de modo incipiente, su desconfianza al discurso ensayístico tradicional. El tono de la prosa consigue una mezcla de seriedad y desenfado. Vemos a Cortázar jugar cuando escribe, pero sabiendo él que está jugando:

Una hormiguita colorada, que vive en mi casa, viene otra vez a andar por la página […] Está caminando sobre ‘es el 10 de enero y anoche llovió…’ Me ayuda a detenerme en este debate que me llevaría más allá de Endimión.

Pero, detrás del desenfado está la seriedad disimulada, que no es engolamiento ni pedantería ni hueca trascendencia, sino la búsqueda del rigor y la profundidad. Este ir y venir del juego liberador y antiacadémico al rigor de la crítica al uso, establece en Cortázar una pugna entre los dos hombres que fue: el niño que juega con las palabras y el maduro erudito que sabe matizar con exhaustividad. El primero parece a veces avergonzarse del segundo. Esta dicotomía adquiere su dimensión más general en la lucha entre el Cortázar comprometido socialmente y aquel que no renuncia a las exigencias de la expresión creadora sin concesiones al panfleto literario.

El movimiento constante de esta escritura no sólo reúne las vidas literarias de Cortázar y Keats, sino que permite al primero acceder a la poesía del segundo por los caminos de la experiencia cotidiana y no sólo a través de la lectura. El entorno paisajístico que habita el argentino se contagia de los ámbitos poéticos de Keats. De modo que Cortázar, sin moverse de su tiempo y de su espacio, logra estar dentro con total naturalidad de aquellos poemas de Keats que imantan los espacios geográficos aludidos por el argentino. Por ejemplo, al referir su exaltación personal del verano de 1944 en Mendoza, se empapa de la atmósfera del poema Endimión antes de abordarlo críticamente. Esta fusión espacial completa el acercamiento humano entre ambos escritores, ya iniciado al superar la distancia en el tiempo, y consigue que Cortázar habite de manera física, desde la excitante realidad de sus sentidos inmediatos, la poesía de John Keats. Esta contigüidad de sensaciones abiertas unas en otras hace que Cortázar se acuerde de versos de otros poetas cuando comenta algunos de Keats y no por reconocida influencia, sino por la espontaneidad de la memoria en su zona más íntima. Las vivencias de Cortázar le llevan a darse cuenta de la fragmentariedad de toda obra al ser desligada de la atmósfera vital en que se desarrolló. De ahí que un poeta sea siempre más conocido en el futuro que en su época, porque se tiene de él una imagen de mayor totalidad:

Los poemas de John, cuando los lee uno al correr de la carta donde aparecen, ceden su tonalidad personal que tan obstinadamente retenía el poeta en su obra. De pronto se comprende que ese lirismo desgajado del ego está en la relación de la flor con el tallo. John corta la flor y la alcanza el elogio; sólo sus cartas, que son la planta entera, pueden mostrar la corriente vital que enciende ese color y ese perfume[1].

Este párrafo refleja bien la técnica de imbricación que Cortázar aplica a lo largo de todo el libro para relacionar vida y obra.

Sin embargo, una vez establecida la trama bioestética que insufla el decurso del libro, ya metido el lector en el cordial dinamismo de su cambiante atmósfera, las intercalaciones biográficas y lúdicas van cediendo terreno conforme pasan las páginas, conforme pasan los días, al desarrollo crítico de la poesía de Keats, sobre todo a partir del análisis de las odas, donde Cortázar demuestra una extraordinaria capacidad de penetración en su lectura que le permite no sólo precisar las claves creativas de Keats en cada momento de su trayectoria poética, sino sobre todo relacionar las distintas etapas de su obra entre sí y a éstas, a su vez, con anteriores y posteriores corrientes de creación. De este modo, como veremos, para Cortázar, la poesía de Keats es la bisagra que une aquellos aspectos poéticos dignos de ser aprovechados, anteriores al romanticismo, y aquéllos que anticipan claros rasgos definidores de la poesía contemporánea.

Al analizar la influencia de algunos prerrománticos ingleses en Keats, Cortázar piensa que la relación de éste con su pasado literario no es nostálgica. De ahí que, cuando se detiene en los dos autores, Milton y Shakespeare, más vívidos y estudiados por Keats, matice que «no son ‘modelos o normas’; son la poesía en el nivel que Keats busca imperiosamente alcanzar». Esta falta de nostalgia apunta hacia las dos grandes diferencias que la obra de Keats mantuvo ante el movimiento romántico: su carácter diurno y su progresivo apartamiento del aplastante yo confesional.

Desde el comienzo su mensaje es diurno, lúcido es decir: el que elige la claridad, y parece proponerse con Wordsworth y Shelley, en un tiempo oscurecido por la penetrante melancolía de Coleridge y Byron, una lírica solar, una afirmación vigilante del vivir humano, un romanticismo de visión directa[2].

En esta zona de claridad surgen las odas al otoño y al ruiseñor, que se desmarcan de la concepción melancólica que tanto la estación como el pájaro expresaron en la tradición lírica inglesa. Cortázar va situando, frase a frase, con mayor exactitud, la poesía de Keats, contrastándola con las de Byron, Shelley y Coleridge, y la coloca ante sus contemporáneos en un fecundo aislamiento poético, lejos del yo hiperbólico y subjetivo del romanticismo que lo rodeaba. «Keats fue un poeta sensualista y por serlo evitó los lastres románticos de la espiritualidad incontrolada». Y sigue indicándonos Cortázar:

El romántico mira con desconfianza instintiva lo que englobamos bajo el nombre de enajenación. El altruismo lírico le es extraño e inadmisible, y su obra consiste en un compromiso con la realidad, en la que ésta resulta poetizada en tanto se preste (tal como es o con un ‘maquillaje’ adecuado) a servir de escenario al poeta que la alude verbalmente.

Es fuera del antropomorfismo sentimental donde la poesía de Keats echa sus más duraderas raíces, que alcanzan tanto a cierta poesía anterior a ella como se alargan hasta el mismo tronco de la poesía de nuestro siglo. Para ello, Keats no proyectó sus estados de ánimo en las cosas, no las invadió con su ser, sino que les fue abriendo sitio con la expresión despejada que propicia la impersonalidad del poeta para poder ver la presencia de lo otro. El poeta, por tanto, no va en busca de las cosas, sino que las llama desde el espacio suficiente de la escritura y allí las deja estar. De este modo, según Cortázar, Keats, fundamentalmente en las odas, logra lo que el argentino llama la poética de la impersonalidad que, en ningún caso, tiene que ver con la frialdad o indiferencia afectiva, sino con la experiencia interior que vive la cercanía de todo, pero sin el protagonismo aplastante del yo. Observa Cortázar:

Cuando el peso de la entera axiología occidental debería haber inclinado a John hacia la afirmación del individuo, he aquí que le da la espalda, con la honradez del que se sabe en otra situación, y vertiginosamente propone al poeta como aquel que carece de toda individualidad, de todo carácter.

Esta capacidad de enajenación, de ser lo otro, de ponerse al servicio de «la realidad para eternizarla», es lo que distingue radicalmente a Keats de su tiempo y lo acerca al espíritu clásico, aunque lo aleja de éste la simbiosis entre poesía y didáctica o filosofía. Señala Keats que «el único medio de robustecer el intelecto es no llegar a ninguna conclusión sobre nada… dejar que la mente sea un camino abierto a todos los pensamientos». Esta actitud de disponibilidad sin condiciones, que caracteriza la visión poética de las odas, alcanza ya en la dedicada a la indolencia el abandono de los sentidos, abandono que para Cortázar no equivale a distracción, sino a la apertura atenta de éstos. Dispuesta así su sensibilidad, el papel del poeta es el de ser mediador entre las cosas. Este carácter mediador asumido por el poeta inglés distiende la atención entre contrarios y permite a Keats establecer una fecunda convivencia entre el sentir y el pensar. La distinción que acabo de apuntar sitúa a la poesía de Keats en la noción que sobre la poesía en general tiene Cortázar, en el sentido de que, para el argentino, la poesía no es un medio de conocimiento, sino conocimiento en sí.

Partiendo de las consideraciones sobre la impersonalidad en Keats, Cortázar desarrolla toda una teoría poética de la enajenación que podría leerse de manera independiente de la crítica que el argentino lleva a cabo sobre la obra del poeta inglés, aunque se perdería la iluminación que estas reflexiones genéricas aportan al esclarecimiento crítico de la poesía de Keats. Este juego intelectual que va de lo particular a lo general es un movimiento habitual en las reflexiones de Cortázar, que añaden intensidad a la reflexión, la enriquecen sin desviarse del motivo central de ésta y permite relacionar un poeta con otro, una actitud creativa con otra, introduciendo al lector en una especie de visión envolvente a la que de manera constante tienden los pensamientos de Cortázar. En la concepción poética del argentino, enajenación no significa extravío ni desequilibrio de la sensibilidad, sino extrema capacidad para ser la cosa que se canta mientras se canta. Es decir, ser esta cosa dentro del poema, vivirla en la escritura. Tampoco tiene que ver con ningún amago místico, sino con la necesidad de ser más. Esta necesidad revela en el poeta que la tiene, un sentimiento de pérdida que la enajenación poética aplaca en la ejecución verbal del poema:

Si el anonadamiento del poema, su éxtasis en la rosa y desde ella alcanzan en sí misma su objeto, la poesía no tendría existencia como poema: para esa experiencia habría mejores denominaciones: éxtasis panteísta, por ejemplo. Se es poeta en la medida en que el perder lleva consigo la ansiedad de tornarse (y tornar con) algo[3].

Este algo que se recupera a la salida del poema, después de su escritura, cuando se ha traspasado el último verso, es ya un conocimiento. Sin embargo, según Cortázar, el conocimiento poético no requiere de la comprobación como el científico ni está sujeto a posteriores rectificaciones y, por tanto, no es progresivo. La evolución en la poesía afecta a sus estructuras formales y no a sus contenidos, que son inmunes a cualquier tipo de comprobación. Esto es así porque el poeta no busca saber cosas, sino ser esas cosas para vivirlas y no explicarlas. Esta ambición de ser aúna al mago y al poeta, a pesar de que el primero y el segundo se mueve dentro de un mundo donde la razón y su sentido lógico han ahogado ya cualquier tentativa simbólica de explicación del mundo. El avance de lo racional a lo largo de la historia moderna ha terminado por desacreditar la función del mago. Pero el poeta ha conseguido sobrevivir a una realidad cada vez más desatendida de la visión analógica, debido a su carácter inofensivo y a que, aparentemente, su papel social ha quedado relegado a la mera exposición de la belleza o a ciertos atisbos catárticos de superficie. Sin embargo, el poeta, como el mago, busca, a través de la visión analógica, la posesión de la cosa desde el convencimiento de que el que nombra lleva en la palabra lo nombrado. Naturalmente, Cortázar no cae en la ingenuidad de pensar que el poeta es un mago, porque los medios en que ambos se desenvuelven son casi opuestos y la distancia histórica es ya insalvable, hasta el punto de que el mago sería incapaz de salir de sus coordenadas mentales y el poeta pasa con total adaptación de la visión analógica de la escritura de su poema al sentido común de la vida diaria. El poeta, como vemos, está obligado a doblar su existencia, ya que su realidad diaria no coincide con su realidad interior, mientras que el mago no encuentra falla alguna entre su entorno y su poder simbólico de comunicación. Esta diferencia sustancial entre el poeta y el mago no da derecho a concluir, según Cortázar, que la visión analógica del mago es ingenua por no ser capaz de salirse de ella. Así como el poeta no cree que el viento es un ciervo, tampoco lo creía el mago. La metáfora constituye, para el argentino, el recurso que permite construir, apoyándose en el concepto de Lévy-Bruhl, la participación de identidad: «la esencia de la participación consiste, precisamente, en borrar toda dualidad; a despecho del principio de contradicción, el sujeto es a la vez el mismo y el ser del cual participa…». La partícula comparativa ‘como’ para Cortázar es un intento de hacer inteligible dicha participación y, por tanto, podría considerarse la primera intromisión de lo racional en lo poético. El conocimiento intuitivo y prelógico que hermana al mago y al poeta y que es la herencia que el segundo recoge del primero, el poeta moderno de ninguna manera lo desperdicia. De este modo, el poder real que el mago ejercía sobre su entorno, el poeta lo traslada al plano ontológico. El verso, según Cortázar, con sus registros rítmicos, sonoros y plásticos, es para el poeta un instrumento incantatorio, como lo es para el mago la combinación de yerba u otro tipo de forma manipuladora. Por lo dicho, el poeta es «un mago metafísico» que expresa su capacidad de exploración de la realidad y su ansia de posesión desde la palabra. Es decir, la palabra, al nombrar la cosa, se transforma en la cosa. Así pues, «el poeta no es un primitivo, pero sí ese hombre que reconoce y acata las formas primitivas, formas que, bien mirado, sería mejor llamar primordiales, anteriores a la hegemonía racional». Por cuanto voy explicando, Cortázar se centra en el modelo de poeta más exigente. Sin embargo, como ya hemos visto, hay poetas que se conforman con el embellecimiento verbal y no sienten la angustia de que, además de decir, el lenguaje sea. Cortázar no alude, sin embargo, en su libro al modelo de poeta que, rebajando más aún la realidad, la refiere desde la ironía. Y, por tanto, lejos de sentir la angustia de la posesión, como el poeta enajenado, siente el desencanto de la descomposición y la imposibilidad de acceder a la visión analógica del mundo. Por los primeros años 50, el argentino no había madurado aún la significación de su compromiso social, y su sensibilidad creadora estaba atraída totalmente por el imán que adhiere la poesía al pensamiento. De esta tendencia metafísica no se desprenderá nunca Cortázar, a pesar de las urgencias de actuación personal que las vicisitudes históricas del continente, años más tarde, demandaron de él. en esta línea de depurada trascendencia en que el argentino va situando la vitalidad poética del inglés. Cortázar observa que el aspecto deleznable del mundo, rasgo decisivo de la poesía contemporánea, fue siempre rechazado por Keats, aunque, como algunas de sus cartas lo prueban, supo descubrir como espectador dicho rasgo en el arte moderno. La decisión de no seguir el camino de lo desagradable refuerza más si cabe su interés por la mitología, interés que Cortázar especifica a la perfección explicando el modo en que el inglés la usa y el grado de conocimiento, lejos de la erudición que Keats poseyó de ésta:

Si para Shelley o en nuestros días Valéry la mitología era ese cómodo sistema de referencias mentales cuyas personificaciones se despojan de contingencia temporal para conservar sólo sus motivaciones primarias a modo de transparentes símbolos, Keats asume esa mitología maravillosamente aprehendida en la inopia de diccionarios y epítomes sin otro fin que el de celebrarla líricamente, como por derecho propio. La asume desde dentro, entera y viviente, a veces como tema, a veces como concitación de poesía en torno a un tema. No usa la mitología: no la ha elegido como instrumento, como mediadora. Ni siquiera la posee ‘técnicamente’ como cualquier escritorzuelo del siglo clásico.

Es esta noción activa de lo mitológico la que le impide al poeta inglés mirar el pasado con nostalgia:

Para John, su mundo de Hampstead y Grecia son una misma realidad, la naturaleza y el hombre dándose en un plano alternativo de contemplación directa y de simbología mitológica […] Hombre de su día, no ve motivo para deplorar la digestión del tiempo: el mundo de siempre está al alcance de su mano.

Cortázar lleva a cabo un verdadero alarde de erudición mitológica para situar en el transcurso de la historia la oda «A una urna griega» y revelar así su auténtica dimensión poética. En este sentido, analiza la evolución escultórica de Grecia y cómo Keats recoge en su estructura formal una certera adecuación poética con la disposición de los elementos escultóricos que la obra describe. Así, la alternancia entre el fluir temporal y su fijación eterna, que refleja el período artístico griego en que la urna se inspira, está trasladada al verso con definitiva maestría. Cortázar sitúa esta oda entre el espíritu minucioso de los griegos afán de descripción que va más allá de un deliberado alarde lírico y busca más bien un sentido de totalidad o eternidad y el recato descriptivo de la poesía moderna. Estamos, pues, ante uno de los rasgos que, años más tarde, la poesía de nuestro siglo va a llevar hasta sus últimas consecuencias: aquel que junta en un mismo discurso elementos verbales y pictóricos. Esta oda resuelve, con extraordinaria eficacia equilibradora, la convivencia en el poema de dichos elementos, convivencia que no se da, a mi juicio, en las tentativas de vanguardia, ya que éstas inauguran o culminan, según los casos, aspectos decisivos de la poesía actual, pierden por lo general ese sentido orgánico del poema que es el que nos da la impresión de ser intocable y de profundidad humana. Los acercamientos verbales y pictóricos propiciados por las vanguardias, han reflejado más intenciones estéticas de necesario avance, que resultados satisfactorios. Cortázar, siguiendo en la línea defendida en Teoría del túnel, señala que:

… la poesía Keats lo supo harto bien está más capacitada que las artes plásticas para tomar en préstamo elementos estéticos esencialmente ajenos, ya que en última instancia el valor final de la concreción será el poético y sólo él.

Otro rasgo decisivo y, a mi juicio, más fecundo y permanente de la poesía moderna, es el acceso al silencio, a su extraordinaria capacidad de recato y sugerencia. Esta superación de lo contradictorio, que implica expresar algo sin expresarlo realmente, la encuentra Cortázar en el verso «Si oídas melodías son dulces, más lo son las no oídas» de «A una urna griega»:

Tal vez no se haya señalado suficientemente el progresivo ingreso en la poesía moderna de los ‘órdenes negativos’ que alcanzarán su más alto sentido en la poesía de Stéphane Mallarmé. Por medio siglo precede la imagen de Keats a la del poeta de Sainte.

La lectura de «A una urna griega» es, a mi juicio, el otro foco central del libro. El primero, como acabamos de ver, es el dedicado a la visión enajenante desarrollada en el capítulo X, «Poética». Parte de este ensayo, de manera casi literal, reaparece en su Obra Crítica bajo el título «Para una poética» (1954), donde relaciona la visión analógica del mago y del poeta. De manera inversa, su estudio sobre la oda en 1946 es incorporado a Imagen de John Keats. Ambos ensayos son el mejor ejemplo de la técnica fundamental que usa el argentino para construir el discurso de este libro, técnica que podría denominarse amplificación reflexiva. Dicha técnica permite a Cortázar, como ya he dicho, ir de lo particular a lo general y conectar de este modo la obra de Keats con la poesía anterior a él y posterior, así como expresar sus propias ideas sobre la creación poética. Según Alazraki, el estudio de la urna supone «el documento más importante para el estudio de la deuda de Cortázar con el romanticismo y con la mitología clásica. Allí figuran algunas de las claves para comprender el insistente uso de los mitos en su obra y su compromiso con la modernidad desde una de sus primeras embestidas»[4].

Esta técnica de amplificación reflexiva, como trato de hacer ver, permite a Cortázar analizar la evolución poética de Keats a la vez que expresar su propio pensamiento poético sin que el segundo estorbe jamás a la primera. En ningún momento, Cortázar aprovecha la obra de Keats para exponer sus ideas sobre la creación poética. Éstas surgen en el momento justo de la escritura para que su lectura sobre Keats no quede en segundo plano, sino más bien reforzada y clarificada por las reflexiones genéricas del argentino. Así, la minuciosa y matizada lectura que realiza del poema Endimión, lo lleva a una de las recurrencias de su pensamiento sobre el romanticismo y que, con mayor protagonismo, desarrolló en Teoría del túnel. Allí se ocupó de descubrir el fenómeno creativo que deslindó la narración de la poesía. El poema largo en el que la habilidad lírica se pone al servicio de un argumento, pierde su consistencia poética en favor de los movimientos internos de la conciencia, expresados a través del ritmo discontinuo de las imágenes que, poco después de Keats, creará el simbolismo. Este interés de Keats por el poema largo impide que su obra, de manera total, pueda considerarse contemporánea. Algo parecido ocurrirá más tarde con las escrituras de Hiperión, cuya carga filosófica, además de su extensión argumental, lastra las dos versiones inconclusas del poema. Por tanto, son las odas las que con contundencia acercan a Keats a la poesía contemporánea, no sólo en el plano de la ejecución misma del poema, sino desde aquel en que se estimula el pensamiento teórico sobre la creación poética. Así, refiere Cortázar, Keats se aparta del concepto, algo simplificado, de la inspiración arrebatada del romántico:

No se trata de ‘inspiración’ ni de ‘rapto’. La poesía debe ser natural como las hojas, pero toda hoja es una lenta y minuciosa creación del árbol.

Esta concepción de la naturalidad creativa, que nada tiene que ver con la espontaneidad, hace que el argentino descubra en el inglés otro rasgo que lo diferencia del romanticismo de lamentación y lo sitúa de nuevo en los umbrales de la poesía contemporánea. Este rasgo a que aludo se refiere a su concepción de la libertad,

…la libertad de hacer de la poesía una creación autónoma que, por serlo así, sirva la causa más central y recogida del mundo y del hombre. No reclama la mera libertad del grito y la efusión, sino la libertad del acto poético.

Este sentido de la libertad, desvincula a Keats del compromiso del poeta con su sociedad, compromiso difícilmente ineludible en los primeros años del siglo XIX. Cortázar, a través de párrafos de cartas del inglés, muestra sin resquicio a la duda que el único compromiso del poeta está en su propia creación y que sólo procediendo de esta forma, aparentemente egoísta, la escritura poética resulta eficaz en el terreno que únicamente puede serlo: en su capacidad de enriquecer el interior humano, poniéndolo en relación más abierta y plural con la vida. Este empeño por impedir que la poesía se contamine de discursos ajenos a ella, adelanta la exigente actitud creativa de Rilke o Juan Ramón en nuestro siglo, y le permite a Cortázar precisar que:

…la leyenda del ‘sensualismo’ de Keats nace sencillamente del escándalo que su permanencia lírica ocasiona entre los intelectuales ‘comprometidos’… extrapoéticamente.

Por debajo de esta exposición, advierto un tono cómplice con la actitud estética y ética de Keats. Todavía la conciencia comprometida del escritor con su tiempo, o, mejor dicho, con la historia inmediata de su tiempo no había aflorado en Cortázar y, mucho menos, el sentido de su participación activa en los avatares políticos del continente. A pesar de esto, el libro registra ya atisbos que son reflejos esporádicos, ni siquiera certidumbres aisladas del conflicto interno que, a partir de los años 60, mantuvo Cortázar consigo mismo, conflicto que se balanceaba entre su exigencia creativa y su necesidad de intervenir y pronunciarse en los foros sociales, aunque nunca debido a una vocación política, sino a su remordimiento moral. Este balbuciente vaivén entre la ética y la estética se refleja en el siguiente párrafo donde, sin transición de continuidad, Cortázar pasa del discurso estético sobre Keats a una alusión al presente inmediato en el que ocurre su escritura:

…el poeta nada puede hacer por las ‘luchas de los humanos corazones’… aparte de su poesía. Y que ésta accederá, por infrecuentes caminos aislados y remotos, a unos pocos corazones, siempre y cuando les hable de otra cosa. Por otra parte, no hay que ser ingenuo, a la hora en que escribo mi radio me está informando que en Corea acaban de desaparecer dos divisiones enteras de americanos, a quienes hace tres días su estúpido general había prometido enviar a casa para Navidad.

Este debate ético-estético no ha sido superado en su generalidad por muchos poetas de nuestro siglo y delata la falta de vuelo imaginativo que lastra parte de la poesía actual y lleva, incluso a justificar cierto conformismo creativo.

La trayectoria del anticonformismo de Keats es la que sigue el discurso analítico de este libro, y Cortázar, como siempre, con sugerente acierto resume así:

A una primera concepción trascendente de la poesía, se incorpora el sentimiento de obra, de que el homo faber es el centro, el arquitecto y el mantenedor de su propia esfera.

Esta frase no sólo supone la descripción de una síntesis evolutiva, sino que revela de nuevo un aspecto importante, por su constancia, del pensamiento del argentino. Ya en Teoría del túnel, rebatía el planteamiento de Weidé al hablar éste de la necesidad de recuperar la noción sagrada del mundo, donde el hombre volvería a estar supeditado a Dios. Cortázar descubre en la obra de Keats la independencia humana respecto a cualquier sentimiento de divinidad y defiende a ultranza una visión antropomórfica del mundo. Una poesía del hombre y para el hombre, que nada tiene que ver con lo anecdótico:

… es esta una autobiografía del espíritu, de un espíritu individual y distinto, no la presentación espuria de circunstancias temporales anejadas a un verso que penosamente las soporta.

La siguiente observación del argentino no sólo continúa precisando la depurada relación entre vida y poesía del inglés, vida y poesía que se enriquecen, que se influyen mutuamente, que se transforman la una en la otra, sino que leída hoy, desenmascara una tendencia poética actual de extraordinaria pobreza por su conformismo y su habilidad para rebajar la realidad hasta el punto del mayor hastío:

Sólo los débiles (más bien: los que se sospechan débiles) tienden a afirmar lo autobiográfico, a exaltarse compensatoriamente en el terreno donde su aptitud literaria los torna fuertes y sólidos.

Al contrario de estos poetas que recortan la realidad hasta desrealizarla, Keats, según Cortázar, la enriquece siempre poniéndola en contacto con la imaginación, pero sin que lo imaginario expulse del poema la nitidez de los elementos reales que éste convoca. La trayectoria de la visión poética de Keats, indicada antes, se corresponde con el paulatino proceso de acercamiento que esta poesía lleva a cabo entre imaginación y realidad, acercamiento que equilibra los planos de la vida y la escritura y en el que, a mi juicio, se funda la mejor poesía y desde donde deben partir las tentativas poéticas de este fin de siglo para salir del apabullante marasmo creativo que embota tanto a la experiencia vital como a la experiencia de la escritura:

Su poesía adolescente se había confiado a la imaginación, para sustituir los tristes panoramas inmediatos por los escenarios boticellianos donde la poesía podía buscar adhesión. Ahora la fantasía es invocada deliberadamente como dispensadora de imágenes a salvo de muerte. Vendrá todavía la etapa final, la de las Odas, donde imaginación y mundo tangible se fundirán en una sola realidad que la poesía alcanza.

El rastreo que el papel de la imaginación juega en la obra de Keats es seguido por Cortázar en distintas fases del libro, rastreo que parte del punto central que mueve toda la obra del argentino, tanto desde el plano teórico de sus ensayos como desde el práctico de su ejecución literaria: su interés por lo fantástico. La siguiente observación del argentino respecto del inglés no hace más que anticipar en varias décadas sus escritos teóricos sobre el cuento fantástico, donde Cortázar refiere su experiencia personal sobre de qué manera accede al prodigio y cómo fantasía y cotidianidad se interrelacionan:

Lo que en el fondo dura y durará siempre en el poeta, Keats u otros es el acceso al prodigio.

Para Cortázar, la poesía que Keats escribe tras las odas es nocturna y coincide con la decadencia personal del inglés y la enfermedad que lo llevó a la muerte. El último capítulo, «Vida póstuma», está de nuevo dedicado a la experiencia personal de Keats. En él se recupera el tono cómplice de la vida interior con que Cortázar ha ido intimando con Keats a lo largo de todo el libro. A través de sus últimas cartas a amigos y a las dos Fanny, hermana y amante, Cortázar va intuyendo y registrando los sentimientos de Keats hasta llegar a su muerte; sentimientos que revelan un paulatino distanciamiento personal de todo y de todos, que se refrenda en el viaje final a Roma. La humanidad de los párrafos epistolares, elegidos por Cortázar, y la intensidad introspectiva de la prosa del argentino conmueven al lector, sin privarlo en ningún momento de la lucidez de las situaciones y estados anímicos de Keats y sin caer jamás en el morbo cuando alude a su enfermedad. La escritura de Cortázar es una compañía, una necesidad de entender por dentro, no una escritura testificante ni oportunista. La intensidad no la da tanto la tensión emotiva como las delicadas certidumbres de sus observaciones. La mirada del argentino no busca la novedad ni la sorpresa del biógrafo al uso, ni siquiera la trama de una trayectoria enferma, sino entender la vida y poesía de Keats desde el sentimiento compartido y la convicción de que la poesía sigue dándonos la imagen más verdadera y perdurable de un hombre: la imagen de John Keats, no su retrato.

[1] En este caso, el concepto de fragmentariedad debe supeditarse al contexto dinámico de correspondencia entre vida y obra, y no relacionarlo de ningún modo con la impresión de fragmentariedad intrínseca que constituye cualquier texto, debido a la imposibilidad del lenguaje para albergar la experiencia inabarcable de las sensaciones y pensamientos humanos. Es dentro de mi primera observación donde hay que situar la cita de Cortázar y no en la problemática contemporánea, mucho más amplia, que plantea la relación entre el lenguaje y la realidad. De ninguna manera, Cortázar ni siquiera sugiere que un poema debe referir a modo de crónica cualquier suceso. Sus certeras reflexiones sobre la poética impersonal de Keats despejan cualquier duda sobre este asunto. En el libro no hay un solo rastro de ingenuidad crítica.

[2] La siguiente frase de Cortázar también distingue a Keats de sus contemporáneos, alejándolo de la oscura y reductora visión que de la mujer tenían éstos: «No entiende a la mujer como un ‘género’, al modo romántico habitual; sólo ve a ésta o a aquella mujer, y frente a cada una reaccionará según su confianza, su admiración o su temor».

[3] Cortázar ya advierte que no todos los poetas están en la órbita de la enajenación y que, por tanto, no pasan de una actitud admirativa de la cosa o se quedan en el mero deleite verbal de lo nombrado.

[4] Jaime Alazraki, prólogo a Julio Cortázar, Obra crítica / 2 (ed. Alfaguara, Madrid, 1994).

Publicado en Cuadernos Hispanoamericanos nº 555 (Madrid, septiembre de 1996).