miércoles, 30 de noviembre de 2011

BIBLIOTECA SIBILA-FUNDACIÓN BBVA: Presentación de nuevos libros


De izqda. a dcha: Juan Carlos Marset, Rafael Pardo, César Antonio Molina y Francisco José Cruz.

El diálogo infinito de JORGE EDUARDO EIELSON por Francisco José Cruz
A veces, en mi vida de lector, la admiración por una obra me ha llevado al encuentro con su autor. Así me ocurrió con Jorge Eduardo Eielson, con quien mantuve varias conversaciones telefónicas pocos meses antes de su muerte. Sin embargo, mi esporádico trato con Eielson no impidió entre ambos cierta corriente afectiva, gracias a la cual él me envió, para mi sorpresa, El diálogo infinito, libro que yo no había leído, pese a conocer bien por aquel tiempo –me refiero a 2005– la rica obra del poeta peruano. Digo esto porque estoy convencido de que su publicación por parte de la Biblioteca Sibila-Fundación BBVA supone un extraordinario acierto editorial si tenemos en cuenta que sólo hay una edición anterior a ésta –de la Universidad Iberoamericana de México, en 1995– y que el libro sigue siendo hoy una rareza, incluso para los fieles lectores de este sui generis autor. A diferencia de aquel volumen, el que ahora presentamos incluye dos extensas entrevistas más, realizadas también por la poeta y profesora Martha Canfield, profunda conocedora del mundo poético de Eielson, íntima amiga suya y heredera universal de todos sus derechos. Ella dirige con incisiva inteligencia el curso de los temas (sus años en el Perú, su temprana y definitiva marcha a Europa, la indagación del propio cuerpo, su visión del arte clásico, precolombino y contemporáneo, la mística cristiana y oriental, su afán de transgresión de los lenguajes…), situándolos en su contexto para que Eielson exponga ampliamente su pensamiento estético y hable de su experiencia de la vida. El desarrollo y la hondura de las reflexiones dan por momentos a El diálogo infinito calidad de ensayo, donde la existencia de otro interlocutor lo salva de esa dosis de dogmatismo tan proclive a dicho género.
Creador radicalmente inconformista, Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006) se ha entregado con igual fortuna a las artes verbales y a las visuales, sin confundir nunca la esencia de cada una. De ahí que, en una de sus revelaciones a Martha Canfield le advierta que «no se puede mezclar indiscriminadamente lo que ya tiene una identidad milenaria». Esta condición polifacética revela una insólita libertad de espíritu, que traspasa los propios límites estéticos para entrar de lleno en el budismo zen y en el complejísimo mundo de la ciencia contemporánea, cuyas dispares concepciones de la realidad entre uno y otro se reconcilian en los nudos de energía que Eielson lleva a cabo con telas, inspirándose en los quipus prehispánicos del antiguo Perú. De este abrazo entre lo sagrado y lo empírico, el vacío y la materia, parte su noción de la belleza efímera, cuestionando así la aspiración de permanencia del arte occidental. Al respecto, en otras de sus preciosas páginas confiesa a Martha Canfield: «no creo en el mito de la eternidad de la obra de arte». Como consecuencia de ello, surgen sus performances, sus esculturas subterráneas e inclasificables creaciones que él abandona en cualquier parte como piezas anónimas. Todo esto explica también que le importe más el proceso creativo que su resultado.
En fin, acorde con su concepción circular del tiempo, ideas y sentimientos aparecen y reaparecen, visto desde distintos ángulos, provocando en el lector estímulos, incitaciones y gratitud por la excelencia espiritual y humana que encierran sus páginas.


Objetos personales (1961-2011) de MANUEL DÍAZ MARTÍNEZ por Francisco José Cruz


Mi ya larga y entrañable relación con el poeta cubano Manuel Díaz Martínez data de 1999, fecha en que empezó a colaborar con Palimpsesto, revista que Chari, mi mujer, y yo dirigimos en Carmona, aunque no lo conocí personalmente hasta noviembre de 2005, cuando tuve la fortuna de que aceptara mi invitación a participar en el II Encuentro Sevilla, Casa de los Poetas. Durante aquella memorable semana, de tan amena convivencia, su trato natural y efusiva inmediatez ya los había adivinado, de algún modo, en sus poemas. En las intensas conversaciones de aquellas jornadas, llenas de significativas anécdotas, su humor y su simpatía no disimulaban, sin embargo, cierto asomo de amargura por la intransigencia política de que fue víctima en su país, al punto de no tener más remedio que exiliarse en 1992 en España, primero en Cádiz y luego en Las Palmas de Gran Canaria, donde todavía reside. Esta desgarradora experiencia ha marcado para siempre su recuerdo y su actitud ante la vida.


La publicación por parte de la Biblioteca Sibila-Fundación BBVA de Objetos personales (1961-2011), reúne por primera vez la poesía completa de Manuel Díaz Martínez, o sea, la que a estas alturas de su vida, él considera realmente suya, eliminando del conjunto algunas primerizas colecciones de textos que hoy no pasan de ser meras tentativas de un poeta en ciernes. Así pues, el libro que presentamos aquí está organizado y revisado por su autor con la inequívoca voluntad de que se convierta en su obra de referencia, tanto para los estudiosos como para los lectores en general. El volumen, además, lleva un singular prólogo del también poeta cubano, Raúl Rivero, en cuyas humanas y chispeantes páginas se entreveran, de modo inseparable, el dato biográfico, el retrato interior y agudas pistas críticas, con tal de que el conocimiento del hombre y de sus versos sea, dentro de lo que cabe, uno solo.

Destacado integrante de la generación del 50, Manuel Díaz Martínez es el poeta cubano, junto a Eliseo Diego, con más hondas raíces en la tradición poética española. Esto se reconoce en la mesura de su voz y en el empleo de metros y estrofas de viejo cuño, que sutilmente rehace. La poesía de Manuel Díaz Martínez despliega una variedad de formas, tonos y enfoques con el fin de ponerse al servicio de las necesidades expresivas de cada poema. Esta suerte de humildad estética –que renuncia a un único registro dominante e inconfundible a favor de la eficacia emocional y temática– ya supone un claro síntoma de la autenticidad de su obra, donde el paso del tiempo –agazapado en las cosas y los gestos más nimios– y las vicisitudes personales dejan un poso nostálgico, triste que, lejos de la autocompasión derrotista, se mantiene dentro de un estoico eclecticismo, como revelan, por ejemplo, estos versos suyos: «Mis relaciones con la angustia son cordiales / porque no creo que en el mundo todo está ganado, / pero tampoco que todo está perdido.» Si la tierna ironía y la lucidez crítica de estos poemas nos hablan de una manera a veces explícita y otras implícitas de los tiempos oscuros en que muchos de ellos fueron escritos, su cordialidad machadiana y sentimentalismo becqueriano los sitúan más allá de las meras circunstancias históricas y dan a esta poesía, delicada y transparente, su íntimo carácter meditativo, donde, según Lezama Lima, «el hueso quevediano se junta con las brisas habaneras». Con ustedes, Manuel Díaz Martínez.

El poeta cubano Manuel Díaz Martínez
Palacio del Marqués de Salamanca, Madrid, 24 de noviembre de 2011.

viernes, 18 de noviembre de 2011

FABIO MORÁBITO, EL PASTOR ENTRAÑABLE

Aunque la conciencia del viaje, desde diversos y paradójicos enfoques, constituye el núcleo de toda la escritura de Fabio Morábito, es su poesía la que deja ver más directamente la relación íntima entre experiencia personal y creadora. Esta relación se aclara aún más si leemos sus poemas bajo la luz apacible del último ensayo publicado hasta la fecha, ya que es el más abarcador de los suyos y el que, desde un plano racional y sistemático, completa el significado de sus poemas al recoger algunos aspectos de una tradición literaria ajena en apariencia a esta poesía.
Quien halla leído Los pastores sin ovejas, ensayo de Fabio Morábito sobre el mundo bucólico y su variado influjo en personajes reales y ficticios, le resultará difícil leer la obra de este autor sin tener en cuenta este libro. No hace falta haberse dedicado al estudio de la novela pastoril para ver el personal enfoque sobre el tema que desarrolla el poeta y comprender que, tantos sus relatos como sus poemas, son una ambigua reacción a algunas características bucólicas expuestas en tal ensayo. La fundamental, ya que de ella se derivan las demás, es la necesidad de fuga. El pastor es un ser errante que vaga casi por inercia, sin meta ni propósito. Se diría que su razón de ser está en la marcha constante, al margen de una especie de ley de gravedad que lo familiarice con un suelo y entorno determinados. Al respecto de esta vital carencia de asidero escribe Morábito : “Nadie puede viajar sin detenerse nunca. Porque es en las detenciones donde el hombre adquiere conciencia de su origen, de sus antepasados, de su lengua y de su muerte ; [...] Ser hombre significa ser ante todo sedentario”[1]. Este párrafo expresa una convicción que la poesía de Morábito no mantiene. Más bien, “en algún punto entre el sedentarismo y el nomadismo se encuentra el centro de gravedad”[2] de su poesía. Sin embargo, dicho centro no señala un difícil equilibrio entre la tendencia de huir y la de afincarse. Creo que la segunda no pasa de ser una tentación que, aunque recurrente, supone sólo un impulso instintivo. Al contrario, toda la obra de este autor está escrita desde el desarraigo, que es el que pesa en la balanza a la hora de considerar el mundo. “El desarraigo como condición de lucidez”[3], no a manera de sentimiento nostálgico por la falta de unas señas de identidad bien demarcada. Uno de sus rasgos de identidad consiste, precisamente, en asumir dicha falta, en hacer de ella una actitud vital que lo oriente en el mundo y empiece a definir su situación personal que, en el fondo, es la de todos:

Mi verdadero lujo
es este: haber nacido
donde no he de volver jamás


(“Yo vine al mundo”, El buscador de sombra, 1997)

Esta asunción desmarca la poesía de Morábito del vagabundeo pastoril. Su desapego es una toma de conciencia, propiciada por su experiencia vital, y no un dejarse ir sin propósito. El desapego, al implicar una postura moral, se presenta como el modo de vigilar esporádicas apetencias sedentarias:

Y en carretera,
rodeado por el campo,
a veces descubrimos
ese pedazo de naturaleza
que todo lo contesta,
aunque de nada sirve detenernos,
porque
sin la distancia y la velocidad
ese pedazo vuelve
a hundirse en lo nativo,
en lo insípido.

(“El clima más idóneo”, De lunes todo el año, 1992)

Si esta manera de vivir el desarraigo evita la nostalgia, intensifica, en cambio, el sentimiento de provisionalidad, sentimiento menos relacionado con el paso del tiempo que con el momento en que se vive:

entro en la nueva casa
tratando de entender,
es más,
viendo por dónde habré de irme.


(“Mudanza”, De lunes todo el año, 1992)

Incluso los poemas escritos en tiempo pasado y referidos a hechos de la infancia son abordados más con la intención de ordenar la vida que con la de lamentar su pérdida. En una poesía de la no permanencia, la fuga del tiempo, en cambio, no es protagónica. Por esto, la sensación de provisionalidad acaba siendo, antes que un daño irreparable, una enseñanza más de la vida que el poeta aprovecha:

A fuerza de mudarme
he aprendido a no pegar
los muebles a los muros,
a no clavar muy hondo,
a atornillar sólo lo justo.
He aprendido a respetar las huellas
de los viejos inquilinos
[...]
aunque me estorben.


(“Mudanza”, De lunes todo el año, 1992)

Así pues, la experiencia de lo provisional no supone una carencia, sino la posibilidad de habitar la intemperie. La intemperie no es sólo una condición intrínseca de la existencia con la que hay que conformarse. Entrar en ella requiere un esfuerzo, es una decisión:

Voy a quedarme aquí
despacio,
nativo y pobre,
viendo el terreno cómo es,
no imaginando nada,
ni un muro ni un ladrillo,
a oírlo todo
hasta saber
dónde ha de doler menos
una casa

(“Dueño de una amplitud”, De lunes todo el año, 1992)

Morábito se alía a la intemperie. La conciencia de estar en ella aligera su sentimiento de indefensión ante el mundo, hasta el punto de construirla en vez de esperarla.
Poesía que se desprende del lastre del origen, del de la permanencia, e incluso del de ser demasiado uno mismo:

Ser exterior en todo,
librarme de mis inclinaciones


(“El mapa de Chile”, El buscador de sombra, 1997)

Pero no estamos ante una poesía de la metamorfosis o transformación profunda. Se trata más bien de amortiguar los rasgos excesivos de la personalidad y de las cosas, de evitar que algo resalte sobre lo demás. Por esto, no es la metáfora, sino la comparación y la metonimia dos de sus figuras básicas. El cómo de la comparación es un puente que permite al objeto ser otra cosa sin dejar de ser lo que era. La poesía de Morábito no saca conclusiones y esquiva las frase rotunda, sentenciosa. De ahí la frecuencia de partículas y construcciones dubitativas. “La visión metonímica [...] es una visión serial y acumulativa que siempre está abordando el objeto desde un nuevo ángulo porque no está segura de haberlo captado íntegramente [...] Es pues una visión eternamente insatisfecha”[4]. En efecto esta es una poesía que no está segura de nada, pero es que tal vez prefiera no estarlo. Más que insatisfacción, la duda de estos poemas resulta un alivio por no tener que decidir:

Yo a veces ya no tengo
ganas de crecer
sino de zambullirme,

poseer la justa dosis
de alteridad
y de letargo,

y conformarme con el verde
de los hechos, nada más
.

(“Rebaños” De lunes todo el año, 1992)

¿No estamos cerca del abandono, de la inconsistencia que atribuye Morábito al pastor? Esta inconsistencia es la que convierte al pastor en un cantor autómata, que hace de sus quejas amorosas una especie de argumento teatral en la que el paisaje idílico, como telón de fondo, lo acompaña. “El procedimiento metonímico rige la forma más típica del lenguaje pastoril, la confesión o recuento de las propias penas”[5]. Una confesión, sin embargo que, debido a su inclinación fingidora, pretende menos comunicar que perorar. La poesía de Morábito es confesional, pero, a diferencia de la del pastor, comunicativa. Morábito nos habla de su propia vida para pensarla y, al pensarla, transmitirnos una visión del mundo. Poesía que no rehuye la anécdota diaria pero que, en vez de rebajarla a un rosario de datos anodinos, la ahonda y le da un sentido nuevo dentro del poema. En Lotes baldíos (1985), donde Morábito aún no ha encontrado del todo su mundo ni el lenguaje propio para expresarlo, sí hay poemas que son meras anotaciones, finos apuntes sin desarrollo que, con frecuencia, se apartan de la realidad más íntima suya, esa a la que se refiere De lunes todo el año. Poesía de la realidad cotidiana que nos incumbe a todos y en la que nos reconocemos sin dificultad alguna, pero expuesta y mirada de tal modo que nos parece nueva.
Poemas que nos hablan de quien los escribe y, al mismo tiempo, de su deseo de pasar desapercibido. Quizá, por esto, “no pierde su escritura ni un momento la existencia del otro y, sin embargo, [...] es casi un diario”[6]. Este carácter de diario se observa también en el presente de indicativo, tiempo en que muchos poemas están escritos. Algunas vivencias del ahora conducen a veces a un recuerdo concreto, como ocurre en “Atrás del vidrio” (De lunes todo el año), donde la contemplación de una mujer a cierta distancia desemboca en una escena familiar parecida a la que ve, ocurrida hace tiempo. Esta primera experiencia pierde su aspecto de simple impresión al centrar y justificar la vivida años antes. Así mismo, los poemas que parten de la memoria y, por tanto, escritos en tiempo pasado, alumbran el presente, son poemas orientadores , no nostálgico.
Poesía del tiempo y espacio en que se vive. Por esto, el otro es el que está ahí a nuestro lado, pero no con nosotros. Morábito no nos habla de una convivencia, sino de una soledad con rumor de fondo. Se trata de saber que alguien está ahí, pero que no se note demasiado su presencia. Consentir que no se está solo, basta:

No quiero nada grueso
que me impida oír
que hay otros que desean de mí
que no haga ruido
y que a través de las paredes
que nos unen y dividen
escuchan mi silencio y lo agradecen

(“No quiero, pese a todo”, El buscador de sombra, 1997)

Rozamos aquí el aislamiento bucólico y su intención de rebajar la intensidad de la vida. Sin embargo, frente a los contactos furtivos y sin consecuencias afectivas del pastor, los demás, en esta poesía, son sentidos de manera entrañables. Estar entre la gente, aunque no con ella, permite al poeta no estar consigo mismo a la vez que pasar inadvertido, integrándose a un ritmo anónimo y urbano:

El tráfico no cansa,
nos cansarían las calles
anchas, despejadas,
[...]
Uno se deja transportar
por otras decisiones,
[...]
apenas se desvía de un tronco,
otro lo absorbe,
poniéndolo al corriente.
[...]
Nadie se queda solo
con sus argumentos,
nadie se pierde.

(“El tráfico no cansa”, De lunes todo el año, 1992)

“Hermoso es, hermosamente humilde y confiante, vivificador y profundo, / sentirse bajo el sol entre los demás, impedido, / llevado, conducido, mezclado, rumorosamente arrastrado /[...] Y era el serpear que se movía / como un único ser” (“En la plaza” Historia del corazón, 1954). Estos versos de Vicente Aleixandre también expresan el deseo de formar parte de un ritmo común. Sin embargo, “En la plaza” toma un sesgo solidario de cariz social que la poesía de Morábito no proclama. Ella es la voz de un solitario , no la de un solidario. El poema de Aleixandre invita al individuo a pertenecer a una masa y superar así su insignificante condición de sujeto. Por esto el verso repta y se alarga hasta ser casi prosa. En “El tráfico no cansa”, el poeta no aspira a ser más de lo que es, sino a guarecerse de sí mismo. Por esto, se deja llevar por la corriente del tráfago diario y el verso se acorta hasta casi no serlo. Esta brevedad métrica, como veremos más adelante, también busca la prosa.
La tendencia a huir y la de perderse en un oleaje común son dos maneras de desaparecer. A esta actitud bucólica le da Morábito una dimensión moral basada en la necesidad de apartarse del exhibicionismo y de no llamar la atención.
Así, a una manera de vivir discreta, sin gestos heroicos ni victimistas, le corresponde una poesía sin alardes. El don de lo inadvertido lo recoge la estructura formal de cada uno de estos poemas. Hay en ellos una aparente pobreza de recursos, incluso frecuentes asonancias. Esta pobreza, sin embargo, lejos de suponer un desaliño, potencia el significado, lo airea y no resta naturalidad a las imágenes. Los elementos del poema mantienen entre sí una férrea correspondencia de fondo para preservar la unidad del discurso y hacerlo necesario. Su música se oye en lo que Roberto Juarroz llamó “música del sentido” y no del sonido. Cada verso justifica al siguiente, se necesitan unos a otros, aislados no sobrevivirían. Su ritmo entrecortado les obliga a juntarse. Por esto, “el encabalgamiento es inmejorable para amortiguar el brillo de los versos, porque inyecta una saludable ración de prosa que impide que el poema se convierta en música vacía”[7]. Se diría que el hecho de que su lengua materna no sea el español ha facilitado esta estrecha relación entre fondo y forma, ya que no adopta los patrones rítmicos más frecuentes de la tradición poética española. Se logra así que el poema, al evitar inercias acentuales, sea un cuerpo vivo y no una simple reunión de elementos más o menos acertada. Versos que no admiten el fraseo porque casi no los son y, sin embargo, al leerlos no se tiene la sensación de tartamudez o frenado que cierto uso intencional del encabalgamiento pretende a veces. Poemas “más narrados que cantados y más conversados que narrados”[8]. Sin embargo, su tono coloquial no se basa en el uso indiscriminado de palabras jergales, insertas en ritmos clásicos. La brevedad e irregularidad métricas de De lunes todo el año y El buscador de sombra no admiten el soniquete ni la melodía pegadiza[9]. “En sus versos hay como una reticencia a oírse a sí mismos”[10]. La naturalidad expresiva se logra aquí a través de las enumeraciones, donde cada una de ellas añade algo al poema; de versos que se repiten con la intención de retomar una idea o precisarla mejor. Estas repeticiones son la apoyatura rítmica fundamental y contribuyen al aire de conversación que transmiten, conversación sustentada también sobre oraciones subordinadas, frecuentemente de relativo que, sin embargo, no enmarañan ni alargan el discurso, sino que le infunden un vago aspecto de rodeo, propio de toda charla sin pretensiones. Estos recursos, que definen inequívocamente la poesía de Morábito, no aparecen del todo en Lotes baldíos, ya que la mayoría de sus poemas se ordena sobre un esquema métrico y estrófico dado: versos heptasílabos dentro de cuatro estrofas compuestas por tres versos las tres primeras y de cuatro la última. Esta estructura “revela, más que su apego a una tradición , la mesura de su voz. [...] Aunque Morábito sea estricto, su mesura no es una rigidez. No quiere subrayar una formalidad sino deslizarse por una forma”[11]. Ya en algunos poemas este amago de formalidad desaparece, hasta el punto de anticipar el tono de su segundo libro:

Hoy no mido mis versos,
no disciplino mi corazón,

dejo picotearme las manos
por las gallinas hambrientas,

doy de comer a los burros,

[...]
Hoy mi corazón es un gallinero
sin alambrado,
[...]

a él acuden los versos
como estas gallinas acuden
a mis manos de ciudad


(“Hoy no mido mis versos”, Lotes baldíos, 1985)

La poesía de Morábito, al contrario de lo que ocurre con muchas poéticas llamadas cotidianas, nos recuerda que la naturalidad es una técnica y no un producto de la ocurrencia espontánea. De esta elaboración nace la hondura de su contenido y la frescura de su acento, tan personal como poco llamativo . Morábito no necesita innovar y, sin embargo, jamás incurre en la vuelta a una tradición trillada, a un clasicismo mal entendido, cuya falta de autenticidad pretende corregir sin conseguirlo ciertas extravagancias innovadoras con el uso de tópicos gastados. Con su sigilo y pudor inconfundibles esta obra cumple con la necesidad creativa que tiene este fin de siglo de aunar discreción y pensamiento, intimidad y, antes que una visión propia del mundo, una manera personal de estar en él. Cada vez resulta más difícil y menos creíble hacernos una idea unitaria de la realidad; de ahí que Morábito rehuya cualquier tipo de discurso sobre ella y adopte algunas actitudes que al menos le ayudan a reconocer su entorno en su propio mundo interior. Morábito nos enseña que no hay que inventar siempre para no repetirse. Poesía que, a través de la atención, desarrolla una poética de la no sorpresa. Atención que significa esperar a que la vida nos diga cosas, antes que decirlas nosotros:

...los versos no se inventan,
los versos vienen y se forman
en el instante justo de quietud
que se consigue
cuando se está a la escucha
como nunca.


(“Para que se fuera la mosca”, El buscador de sombra, 1997)


Esta humildad decisiva que alienta en todos estos textos, parece susurrarnos que hemos llegado a un punto de la vida humana en que el mero afán de conocimiento es hoy menos urgente de satisfacer que la necesidad de desprendernos de un exceso de sabiduría inútil. Esta obra nos invita a buscar un modo menos ambicioso de conocimiento. Conocer sería entonces estar cerca de, dejarse ir sin perder una lucidez última que nos salve del gregarismo y la inconsciencia. La sabiduría entendida como un estado de conformidad afectiva antes que de exigencia intelectual. Cada poema de Morábito es una aceptación, no un sobresalto. De ahí la búsqueda de la normalidad y el deseo de que la corriente diaria no se interrumpa:

En la mañana oigo los coches
que no pueden
arrancar.
A lo mejor entre los árboles,
hay pájaros así,
que tardan en lanzarse
al diario vuelo,
y algunos nunca lo consiguen.
[...]
Qué hermoso es el ruido
del motor,
la realidad vuelta a su cauce.


(“Oigo los coches”, De lunes todo el año, 1992)

La rutina es aquí más una señal de vida que de muerte. Mejor que no ocurra nada inesperado con tal de no correr el riesgo de un peligro irreparable. Poesía de la huida pero no de la aventura. Este sentido de la normalidad conecta con la monotonía bucólica, monotonía que, sin embargo, crea un espejismo de novedad consistente en vagar por espacios iguales pero no estrenados, casi no pisados por el pastor. Contra esa impresión de novedad reacciona Morábito con una actitud atenta y acogedora. La atención separa a esta poesía de la realidad pastoril y la compromete con lo que dice. Poesía de la huida pero de visión adherente. La mirada no resbala por las cosas: se humaniza en ellas y las humaniza. A su vez, el trato familiar con las cosas, más que borrarlas, nos las revela de modo entrañable. De ahí que “el encanto de ver algo como si lo viéramos por primera vez es que, justamente, no es la primera vez que lo vemos. Es más, yo creo que la primera vez, en rigor, no vemos nada.[...]Y el terreno que a mí me interesa es ese, precisamente, el de las cosas segundas y usadas”[12]. Por este motivo, esta es “más una poesía de cimentación que una aérea”[13]. Así que, si parte de la conciencia y el deseo de desarraigo, la memoria y la cordialidad la protegen de la indiferencia bucólica. En su corriente afectiva lleva sus raíces la poesía de Fabio Morábito.

FRANCISCO JOSÉ CRUZ

_____________
[1] Fabio Morábito, Los pastores sin ovejas (Ediciones del Equilibrista, México,1995).
[2] Antonio Deltoro, “De lunes todo el año de Fabio Morábito” (en Vuelta, nº 187, México, junio de 1992).
[3] “Algunas preguntas a Fabio Morábito para saber un poco menos” por Francisco José Cruz (en Fabio Morábito, El buscador de sombra, Col. Palimpsesto, Carmona, 1997).
[4] Fabio Morábito, Los pastores sin ovejas, opus. cit.
[5] Fabio Morábito, Los pastores sin ovejas, opus. cit.
[6] Antonio Deltoro, opus. cit.
[7] “Algunas preguntas a Fabio Morábito...”, opus. cit.
[8] Aurelio Asiaín, “Lotes baldíos de Fabio Morábito”( en Vuelta nº 101, México, abril, 1985).
[9] Sólo dos poemas de De lunes todo el año se organizan en estrofas regulares. El primero, “Dime tú si no es cierto”, cierra su segunda parte y repite la forma dominante de Lotes baldíos, forma que constriñe algo su discurso, acercándolo más a dicho libro que al que pertenece. El segundo, “Iré a Sao Paulo un día”, es un largo poema que ocupa toda la tercera parte de las cinco en que se divide De lunes todo el año. Cada una de sus estrofas se compone de cinco versos. Esta regularidad le da aire de balanceo y refuerza su posición central en el libro. Sin embargo, no se atiene al rigor métrico del heptasílabo. Esta mayor soltura formal sí recoge de lleno las claves expresivas y temáticas de Morábito. Estos dos poemas son amorosos. De ahí que ya desde su estructura externa nos insinúen una armonía conseguida.
[10] Conrado Tostado, “Fabio Morábito : ser juntos” (en revista Textual nº 10, El Nacional, México, febrero 1990).
[11] Aurelio Asiaín, opus. cit.
[12] “Algunas preguntas a Fabio Morábito...”, opus. cit.
[13] Antonio Deltoro, opus. cit.


Publicado en Palimpsesto 17, Carmona, 2001-2002.

martes, 8 de noviembre de 2011

PALIMPSESTO 21. Lecturas de PIEDAD BONNETT y TOMÁS SEGOVIA


De izqda. a dcha.: Vicente Muelas (concejal de Cultura), Francisco José Cruz, Piedad Bonnett, Sebastián Martín Recio (alcalde) y Tomás Segovia.
El poeta hispano-mexicano Tomás Segovia
Chari Acal, Tomás Segovia y Francisco José Cruz en la Necrópolis Romana de Carmona.
Biblioteca Municipal José María Requena, Carmona, 24 y 25 de abril de 2006.

viernes, 4 de noviembre de 2011

DOS POETAS ESPAÑOLES DE HOY

Mi labor no es la del crítico al uso que ordena, interpreta –a veces hasta decide– tendencias, estilos, generaciones. No sabría llevarla a cabo. Además, desconfío de esas listas, sobre todo de las que se centran en el presente inmediato, por la poca distancia y los muchos intereses, voluntarios e involuntarios. Sin ir más lejos, algunos poetas de cierta edad y obra dilatada preparan cada tanto una antología de poetas jóvenes. Uno de sus motivos, según sospecho, podría venir del temor a dejar de ser una referencia y no seguir en el candelero. Esas antologías suelen proclamar posibles cambios de rumbo, cambios que rara vez se producen, debido al breve espacio de tiempo que dista entre una compilación y otra. En verdad, se trata antes de huir de la quema de un discurso agotado que de captar cualquier matiz novedoso.

Al hilo de esta confusa proliferación de autores noveles y al prematuro prestigio de algunos, se ha extendido una opinión autocomplaciente sobre la poesía española de las últimas décadas, a todas luces injusta y paralizante. En efecto, se publican en España más libros de poemas que nunca. Sin embargo, las editoriales de poesía, por lo general, al fomentar demasiados premios literarios, escudándose en subvenciones económicas, han dejado en manos de los jurados, en mayor o menor medida, el criterio de sus colecciones. El resultado es el de obras mediocres cuando no insignificantes que por turno se premian entre sí los poetas que controlan el cotarro y que, con frecuencia, ya tenían algún libro en la editorial convocante. Pero no quisiera cometer la injusticia de echar toda la culpa de la pobreza de la poesía española actual a la falta de independencia y rigor de ciertos editores de peso. Ellos, al fin y al cabo, son productos de un ambiente y no los principales responsables del nivel de una época. Creo que el nivel medio de un periodo determinado lo marcan sus poetas notables que, cuando no aparecen, la exigencia creadora baja considerablemente.

Los caminos de la poesía española de los últimos veinte o treinta años son numerosos. Pero de esta variedad han surgido, a mi modesto entender, muy pocos poetas auténticos, poetas que justifiquen una corriente en vez de ser justificados por ella y conciban cierta línea de la tradición como un punto de partida no de llegada para alcanzar un mundo propio que se nos imponga de pronto, sin excusas teóricas. A mis 43 años siento que es hora de no conformarme con cualquier cosa y, por consiguiente, empezar a perder el prurito de estar al día de libros anodinos por trillados y triviales, que no soy capaz de terminar. Llega un momento en que el lector, al igual que el poeta, debe elegir su propio camino, vaya o no vaya solo por él. Poco a poco, aprendo a esperar a esos poetas que, al darme conciencia de la precariedad e indefensión humanas, me acompañan y alivian extrañamente de ellas. Unos poetas me llevan a otros a través de oscuras intuiciones y necesidades profundas que parecen sólo parecen casualidades. Sus obras no tienen por qué compartir una misma visión del mundo, ni un mismo tono, ni una misma época. Su autenticidad reside, para mí, en esa coherencia interna en que fondo y forma se influyen mutuamente, convenciéndome de que no pueden ser de otro modo del que son. Dicha coherencia a partir de la cual una obra se distingue de otra al adquirir un carácter singular le falta a casi todos los poetas españoles del momento. Vengan de la corriente que vengan, al confundir sencillez con espontaneidad y meditación con ocurrencia, no pasan de un realismo anecdótico de brocha gorda, sin encarnadura vital, de una retórica pseudometafísica, del refrito irracional o la moralina sociopolítica por nombrar algunas inclinaciones recurrentes. Esta variedad de estilos y temas la contrarresta la escasez de metros y estrofas empleados. Patrones miméticos y rígidos acarrean una rutina expresiva que impide que cada contenido encuentre su forma adecuada para no desdibujarse y hacerse necesario. Soy consciente de que la honestidad de mis apreciaciones no garantiza su acierto, pero prefiero, a riesgo de equivocarme, contar mi experiencia de lector sin dejarme llevar por manuales ni reseñistas de periódicos. He optado, pues, por ofrecer una muestra de dos poetas que, sin estar olvidados ni al margen de los circuitos editoriales, no tienen la presencia que a mi juicio merecen, si la comparamos con algunos, tan sobrevalorados.

Ni Julio Martínez Mesanza ni Jesús Aguado centran su poesía en la realidad inmediata, aunque cada uno, con procedimientos y enfoques diferentes, la incorpore decantada a una reflexión más abarcadora de la existencia humana, adquiriendo el presente vivido una dimensión simbólica o atemporal sin que, por ello, estos mundos poéticos pierdan concretud o sentido de lo cotidiano. Así pues, el presente aparece en la medida en que lo reconocemos en cualquier sesgo de la historia o introspección imaginativa, a través de preocupaciones, hechos y sentimientos primordiales de nuestra especie. En consecuencia, ambos poetas evitan referirse de manera directa a sus circunstancias personales y supeditan sus propias experiencias a la visión de la vida que el conjunto de sus obras desarrolla.

En los poemas de Martínez Mesanza (Madrid, 1955), oímos la voz de soldados anónimos de los que desconocemos, incluso, sus rostros y su rango. Soldados que rememoran y meditan sobre vicisitudes de batallas más o menos remotas en las que participaron, cuyos enclaves imprecisos sólo a veces podemos situar por datos dispersos entreverados en la narración. Hombres, normalmente, sin influencia alguna en el curso de las contiendas. Por esto, los recuerdos y deseos que refieren se limitan a sensaciones y sentimientos básicos de aislados episodios bélicos, cuya acción omiten. Esta no es, pues, una poesía de la aventura épica, sino de las huellas ambiguas o contradictorias que quedan en la mente y en el corazón de quienes la vivieron. Siempre con idéntico acento, nos hablan desde la soledad, el desconcierto, la crueldad o la lástima de situaciones repetidas en esencia, ante las cuales la gama de sus reacciones tampoco es amplia. De ahí que tengamos la impresión de que detrás de cada poema oigamos la misma voz, la de un único testigo de campañas ya olvidadas, ocurridas en épocas y escenarios distintos. Esta suerte de monotonía o uniformidad castrense encuentra su férrea correspondencia en la construcción formal de los poemas. De los dos libros publicados por Martínez Mesanza en realidad, varias entregas de uno solo, todos los poemas, salvo “Tres hermanas” están escritos en endecasílabos blancos y ninguno de ellos se divide en estrofas. Acorde con la grisura de este ambiente, los frecuentes encabalgamientos y cesuras internas impiden que ningún verso brille sobre los demás y consiguen que, al depender unos de otros para completar el sentido de una frase y, por extensión, del texto, pasen desapercibido a favor del plano semántico, rondándonos en la memoria al final un clima y una idea. El endecasílabo es el metro más manoseado de la poesía española de hoy. Pero, a diferencia de casi todos los poetas coetáneos suyos que lo usan por simple inercia rítmica, Martínez Mesanza lo llena de contenido. Su desgaste actual y los suaves hipérbatos recogen el aire anacrónico justo de este mundo heroico y decadente. Como apunté, ya no se trata de resaltar las hazañas pasadas. Importan sus secuelas humanas y la conciencia estoica ante la derrota final de todas las empresas. De ahí el carácter epigramático de estos poemas, al que contribuyen el tono, los mecanismos formales y la brevedad; epigramas guiados por el sentido común de las contrapuestas inclinaciones de los hombres con sus grandezas y sus miserias.

La poesía de Jesús Aguado (Madrid, 1961) supone, ante todo, una apertura extrema de la realidad. Nos habla desde nuestro tiempo, pero negándolo, en fuga hacia otro que ella misma va construyendo. Un tiempo que, liberado de lastres, viejos conceptos o tópicos inservibles, resulta ser éste o, al menos, la posibilidad utópica de serlo, hasta el punto de que su espacio natural es el poema. Para habitarlo, debemos dejarnos llevar sin prejuicios ni condiciones. Se trata de un espacio dinámico, entregado al júbilo de la metamorfosis y del juego, donde la impermanencia intrínseca de los seres y las cosas actúa a favor de la vida y no en contra, como suele pensarse. Así, la identidad del yo se convierte en un flujo y en el olvido de quienes fuimos hace sólo un instante con tal de estar, incluso, dispuesto a ser nada. De esta disponibilidad última, surgen los cambios de perspectiva de la obra de Aguado, en la que cada libro posee sus propias características, adecuadas siempre al enfoque adoptado, aunque como se abordan las mismas cuestiones desde puntos de vista diferentes, sus principales mecanismos y su tono no varían en esencia. Varían, eso sí, según la función o el peso que un recurso determinado tenga en cada caso. Hay libros enteros y partes de otros cuyos poemas establecen entre ellos una dependencia decisiva para desplegar su sentido más completo y abierto. Un sentido que no está marcado de antemano, sino que se afirma y se niega de continuo y que se sostiene en la falta de puntos de apoyo, de hábitos y metas. En esta movilidad, el pensamiento y la imaginación se interpenetran, saliéndose de sus contextos endogámicos, sin confundir ni debilitar sus propias cualidades. De ahí que el juego no sea un fin en sí mismo, sino el recurso más personal y eficiente de esta obra. El juego suspende todo discurso, librando al pensamiento de sacar conclusiones. El juego, pues, provoca esa actitud desenfadada y desinhibida tan propicia al intercambio de papeles y a las correspondencias de todo con todo, donde la imagen más abarcadora y sugerente que la metáfora se ofrece como punto de encuentro entre el pensamiento y la imaginación. Gracias, además, al dinamismo de las imágenes que influye a su modo en el ritmo del poema las combinaciones métricas parecen más sueltas y ricas de lo que son. Esta suerte de pensamiento imaginante conecta con algunos aspectos de ciertas filosofías orientales, asumidos e integrados por nuestro autor en los esquemas formales y temáticos de la tradición hispánica a los que recurre. Por esto, sus poemas no están desarraigados de la lengua ni remedan procedimientos ajenos a ella. Sin embargo, dicha hibridación es la responsable de que la poesía de Aguado suene tan distinta a la de los poetas españoles de las últimas promociones.

Publicado en Revista Universidad de Antioquia nº 283 (Medellín, Colombia, enero-marzo de 2006).