jueves, 29 de septiembre de 2011

REGLAMENTO DEL CONSEJO ARTÍSTICO DE LA CASA DE LOS POETAS

ICAS, Instituto de la Cultura y de las Artes de Sevilla

El Consejo de Administración de este Instituto, en sesión celebrada el día 18 de octubre de 2006, acordó aprobar inicialmente el Reglamento del Consejo Artístico de la Casa de los Poetas, debiendo someterse al trámite de información pública previsto en el art. 49 de la Ley de Bases de Régimen Local, por plazo de treinta días hábiles y cuyo texto definitivo es del siguiente tenor literal:

REGLAMENTO DEL CONSEJO ARTÍSTICO DE LA CASA DE LOS POETAS

Entre los objetivos encomendados al Instituto de la Cultura y de las Artes de Sevilla (ICAS) en el artículo 4 de sus estatutos, se encuentra la planificación, programación, gestión, producción y difusión de actividades culturales en sus más diversas manifestaciones, citando de forma expresa entre ellas las actividades literarias.

Para el desarrollo de sus fines, el Instituto ha creado «La Casa de los Poetas» como centro adscrito al mismo, cuyo objetivo básico es el desarrollo de la actividad poética en sus diversas manifestaciones.

Dado su carácter internacional y su eminente vocación hispanoamericana, considerando el vínculo histórico que une a Sevilla con el nuevo continente, se crea de conformidad con lo dispuesto en el Capítulo II de los Estatutos del ICAS, el Consejo Artístico de la Casa de los Poetas, como órgano consultivo que aglutine y reúna en su seno, además de la representación de carácter institucional, a poetas, de estilos y generaciones diferentes, que representen la diversidad histórica y estética del mundo hispanohablante, y cuyas trayectorias personales y literarias den prestigio y estabilidad al Centro.

Conforme a lo anterior, siendo necesario regular las funciones del Consejo, su composición y su régimen de funcionamiento se redacta el reglamento que se expone a continuación.

1. Objeto y fines.

Es objeto de este Reglamento, regular el Consejo Artístico de la Casa de los Poetas, como órgano de participación, asesoramiento y consulta para la gestión, desarrollo y promoción de los programas culturales de la Casa de los Poetas de Sevilla, centro integrado en el Instituto de la Cultura y de las Artes de Sevilla (ICAS).

2. Funciones.

Son funciones del Consejo:

—Proponer al Presidente del Consejo el nombramiento del Director Artístico.

—Proponer iniciativas que sirvan para la mejora del funcionamiento y cumplimiento de los fines de la Casa de los Poetas.

—Informar con carácter previo y antes de su aprobación por los órganos de dirección del ICAS, el proyecto de programación y presupuesto propuesto por el Director Artístico.

—Velar por el alto grado de calidad de las actividades a desarrollar.

—Llevar a cabo aquellas acciones de mediación que con carácter puntual sean encomendadas por el Director Artístico, para el desarrollo más eficiente de las actividades programadas.

—Plantear propuestas de colaboración con otras organizaciones culturales, sociales o educativas.

—El desarrollo de propuestas destinadas a la mejora de la imagen de la ciudad en sus ámbitos nacional e internacional.

—Proponer la modificación de la composición del Consejo.

3. Composición.

El Consejo estará integrado por un máximo de veintiséis miembros con la siguiente composición:

—El Presidente y el Vicepresidente, que lo serán también del Instituto de Cultura y las Artes de Sevilla.

—El Director Artístico.

—Entre veintiuno y veintitrés vocales, todos ellos poetas, con la siguiente proporción:

–Siete españoles, de entre ellos dos sevillanos y otros dos del resto de Andalucía.

–Dieciséis hispanoamericanos.

El Consejo estará asistido por un Secretario, con voz pero sin voto, que levantará acta de cada una de la sesiones de trabajo.

4. El Presidente

Corresponde al Presidente del Consejo las siguientes funciones:

Aprobar el nombramiento del Director Artístico

Ordenar la convocatoria de las sesiones ordinarias y extraordinarias del Consejo y la fijación del orden del día.

Presidir las sesiones y dirigir las deliberaciones, moderar el desarrollo de los debates y suspenderlos por causas justificadas.

Dirimir con su voto de calidad los posibles empates, a efectos de adoptar acuerdos.

Visar las actas y certificaciones de los acuerdos del órgano.

El Presidente podrá delegar sus atribuciones con carácter permanente o temporal en el Vicepresidente.

5. El Vicepresidente

Serán funciones del Vicepresidente:

Sustituir al Presidente en los casos de ausencia, enfermedad o circunstancia análoga.

Impulsar el cumplimiento de los acuerdos del Consejo.

Nombrar a los distintos vocales, así como el cese y sustitución de los mismos que con motivo del funcionamiento del Consejo sea preciso realizar.

Designar al Secretario del Consejo.

6. Miembros del Consejo

Los Consejeros desempeñarán sus funciones con carácter vitalicio.

El cese de los consejeros se producirá por las causas siguientes: por fallecimiento; renuncia comunicada con las debidas formalidades; por incapacidad, inhabilitación o incompatibilidad, de acuerdo con lo establecido en la ley; por cese acordado por el Consejo por mayoría de sus miembros.

Corresponde a los miembros del Consejo las siguientes funciones:

Participar en los debates de las sesiones

Aportación de sugerencias y otras acciones que favorezcan la participación y difusión.

Obtener la información precisa para cumplir las funciones asignadas.

Cuantas otras funciones sean inherentes a su condición.

Por decisión propia del Consejo, podrán constituirse comisiones y grupos de trabajos para el análisis, evaluación y propuesta sobre temas específicos para su debate posterior por el Consejo.

7. El Secretario

Corresponde al Secretario del Consejo:

Efectuar la convocatoria de las sesiones del órgano por orden de su Presidente, coordinando el contenido de los temas a tratar, así como las citaciones de los miembros del mismo.

Recibir los actos de comunicación de los miembros con el Consejo y, por tanto, las notificaciones, peticiones de datos, rectificaciones o cualquiera otra clase de escritos de los que deba tener conocimiento.

Redactar y autorizar las actas de las sesiones de trabajo.

Expedir certificaciones de los acuerdos adoptados

Cuantas otras funciones sean inherentes a su condición de Secretario.

Las actas se aprobarán en la misma o en la siguiente sesión, pudiendo no obstante emitir el Secretario certificación sobre los acuerdos específicos que se hayan adoptado, sin perjuicio de la posterior aprobación del acta, haciendo constar expresamente tal circunstancia.

8. Las convocatorias, quorum, y adopción de acuerdos

El Consejo Artístico deberá reunirse siempre que lo convoque su Presidente o a solicitud de la mitad más uno de sus miembros.

Con carácter ordinario las sesiones serán anuales y deberán ser convocadas al menos con treinta días naturales de antelación a su celebración. Las sesiones extraordinarias podrán celebrarse en cualquier momento si bien dada la composición de los miembros del Consejo deberán convocarse al menos con quince días de antelación a la fecha de su celebración. Podrán celebrarse sesiones sin previa convocatoria, cuando estén presentes todos los miembros del Consejo y consientan en su celebración.

El número de Consejeros necesario para estimar validamente constituidas las sesiones del Consejo será la mitad de sus miembros.

Los acuerdos se adoptarán por mayoría simple de los asistentes al Consejo una vez esté validamente constituido.

9. Retribución de la participación en el Consejo Artístico

Los miembros del consejo artístico ejercerán su cargo gratuitamente sin perjuicio del derecho a ser reembolsado de los gastos debidamente justificados que el cargo le ocasione en el ejercicio de su función.

Se exceptúa de lo anterior, el cargo de Secretario en el caso de que dicha función sea ejercida por persona no vinculada laboralmente al Ayuntamiento, al ICAS o a cualquier otro organismo o empresa dependiente de aquel. La retribución en su caso será aprobada por el Vicepresidente del ICAS.

DISPOSICIONES ADICIONALES.-

Única.- En lo no regulado en el presente Reglamento se estará a lo dispuesto a cuantas otras normas de igual o superior rango normativo puedan ser de aplicación.

Boletín Oficial de la Provincia de Sevilla. Número 256, Lunes 6 de noviembre de 2006.

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ICAS, Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla

Aprobado inicialmente por el Consejo de Administración de este Instituto, en sesión celebrada el día 18 de octubre de 2006, el Reglamento del Consejo Artístico de la Casa de los Poetas, publicado el anuncio en el «Boletín Oficial» de la provincia núm. 256, de 6 de noviembre de 2006, tras someterse al trámite de información pública previsto en el art. 49 de la Ley de Bases de Régimen Local por un plazo de treinta días hábiles, y habiendo finalizado dicho plazo el día 13 de diciembre de 2006, sin que se hayan presentado alegaciones ni reclamaciones contra dicho acuerdo, se considera aprobado definitivamente el Reglamento del Consejo Artístico de la Casa de los Poetas, cuyo texto se publicó en el «Boletín Oficial» de la provincia antes mencionado.

Lo que se hace público para general conocimiento.

Sevilla a 15 de diciembre de 2006.—El Secretario del ICAS, Venancio Gutiérrez Colomina.

Boletín Oficial de la Provincia de Sevilla. Número 26, Jueves 1 de febrero de 2007.

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MIEMBROS DEL CONSEJO ARTÍSTICO

Humberto Ak'abal (GUATEMALA)

María Victoria Atencia (ESPAÑA)

Carlos Germán Belli (PERÚ)

Piedad Bonnett (COLOMBIA)

José Manuel Caballero Bonald (ESPAÑA)

Antonio Deltoro (MÉXICO)

Antonio Gamoneda (ESPAÑA)

Juan Gelman (ARGENTINA)

Félix Grande (ESPAÑA)

Óscar Hahn (CHILE)

Eduardo Hurtado (MÉXICO)

Pedro Lastra (CHILE)

Manuel Mantero (ESPAÑA)

Eugenio Montejo (VENEZUELA)

Fabio Morábito (MÉXICO)

Álvaro Mutis (COLOMBIA)

José Emilio Pacheco (MÉXICO)

Gonzalo Rojas (CHILE)

Tomás Segovia (ESPAÑA)

Julia Uceda (ESPAÑA)

viernes, 23 de septiembre de 2011

III ENCUENTRO SEVILLA, CASA DE LOS POETAS


De izqda, a dcha, de pie: Eduardo Hurtado, Fabio Morábito, Francisco José Cruz, Juan Carlos Marset, Antonio Deltoro, Óscar Hahn y Pedro Lastra. Sentados: Carlos Germán Belli, Mª Victoria Atencia, Alfredo Sánchez Monteseirín (alcalde de Sevilla), Manuel Mantero y Antonio Gamoneda.

Mª Victoria Atencia, Bernardo Bueno (delegado provincial de Cultura de la Junta de Andalucía), Juan Carlos Marset, Francisco José Cruz y Pedro Lastra.

CARTA DE GONZALO ROJAS A PEDRO LASTRA


Excúsame: sigo enfermo. Ni siquiera tengo pulso para mandar a mano estas líneas, Pedro muy querido. No pude con el fax, lo habré intentado las 89 veces de mi edad, y no es cosa de mera fibrosis pulmonar. Ni de queja, ni de quejumbre. Respiro mal y me estoy yendo del ejercicio mismo de silabear el Mundo. Yo, que había apostado al viejo desafío arterial de cada amanecer, debo entrar en razón: “Es muss beizeiten weg, durch wen der Geist geredet” (“Debe desaparecer a tiempo aquel por quien habló el espíritu”).

Y no es que sea ni remotamente un aprendiz de Hölderlin ni mucho menos.

En cuanto al compromiso, descomprométeme. Por culpa de nadie habrá llorado esta piedra. Frasea tú las cosas y quede claro el descorazonamiento de no poder estar ahí este 23 de octubre octubrísimo. ¡Con lo que quise siempre a los octubres de la tierra! ¡Y a Sevilla! ¡Con lo que amé a Sevilla! De repente se nubla la hermosura de haber nacido ¡y nada con la patética, hombre!

Me fascina ese Encuentro en la Casa de los Poetas. Algo sé de esos diálogos en los que de veras nos nacemos los unos de los otros. Todavía me llega el oleaje libérrimo de nuestra Concepción de Chile en las décadas 50-60 del otro siglo.
Que los dioses de entonces y de hoy nos sigan iluminando a todos por igual.
Abrazos,
Gonzalo Rojas
Carlos Germán Belli

Pedro Lastra

José Manuel Caballero Bonald

ENTRE MÁSCARAS: Eugenio Montejo, Antonio Deltoro y Félix Grande.

Félix Grande

Eugenio Montejo

Eduardo Hurtado

Antonio Gamoneda

Mª Victoria Atencia

Óscar Hahn

Fabio Morábito

ENTRE LENGUAS: José Luis Reina Palazón y Carlos Germán Belli.

José Antonio Moreno Jurado

De izqda. a dcha.: Eugenio Montejo, Francisco José Cruz, Pedro Lastra, Fabio Morábito y Humberto Ak'abal.

José Pérez Olivares

Eugenio Montejo

Antonio Deltoro

Humberto Ak'abal

Antonio Deltoro, Humberto Ak'abal y Eduardo Jordá.

ENTRE MUNDOS: Pedro Lastra, Eduardo Hurtado y Humberto Ak'abal.

Francisco José Cruz, Eduardo Hurtado y Pedro Lastra.

Manuel Mantero

Fabio Morábito

Rafael Adolfo Téllez

Félix Grande

De izqda. a dcha.: Carlos Germán Belli, Francisco José Cruz, Juan Carlos Marset, Fabio Morábito, Antonio Deltoro, Pedro Lastra y Humberto Ak'abal.

III Encuentro Sevilla, Casa de los Poetas. Casa de la Provincia, octubre de 2006.

miércoles, 21 de septiembre de 2011

CONVERSACIÓN CON JULIO LLAMAZARES


Decía Auden que, al principio de su vida literaria, buscaba en un poema el hecho de que fuera bueno. Con el tiempo, no sólo pedía que el poema fuera bueno, sino, además, que fuera auténtico, es decir, que, al leerlo, se reconociese al autor que lo escribió. Pero, más adelante, tampoco se conformó con estas dos cualidades y añadió una tercera: el poema tenía que ser, además, verdadero: el poema debería ser lo más fiel posible a la vida de quien lo escribió. Estas exigencias del poeta inglés nos acercan al mundo interior de Julio Llamazares, a su necesidad de relacionar su vida con su escritura.
Naturalmente la conversación lo refleja con claridad, el escritor leonés está muy lejos de creer que vida y literatura son lo mismo. Escribir, ya se sabe, no es, afortunadamente, un espejo, sino una invención, un escarbar y una duda. Estas palabras de Llamazares nos aclaran la cuestión: “No es que tenga que haber una identificación exacta entre el escritor y su obra, pero sí una coherencia. Así que cuando alguien escribe de una manera y es de otra, me resulta muy sospechoso. La literatura no es un oficio, es una actitud ante la vida, no es una profesión que tú eliges”. Llamazares, con estas palabras, nos vuelve a recordar que la literatura no es dejarse arrastrar por el río gris del hábito ni tampoco es un ejercicio de frivolidad. Escribir, como vivir, es una necesidad, la forma más radical que, hasta hoy, ha encontrado el hombre para defenderse, aunque ilusoriamente, del olvido.
Conocer, pues, a Julio Llamazares, después de haber leído su obra, no fue para mí una sorpresa, sino una confirmación. Me encontré con un hombre solitario, amable y hondo. Un hombre realmente retirado de todo cuanto rodea a la literatura y que no es literatura. Por esto, sus palabras en la conversación venían más de la vida la vida que ha sabido encontrarse en el paisaje que de los libros. Las horas que estuve con Llamazares me enseñaron que la soledad no tiene por qué ser una condena ni tampoco un don del carácter. Creí intuir que la soledad de Julio Llamazares era el resultado de una búsqueda, de un aprendizaje. Estoy convencido de que el tono coloquial de nuestra charla recoge bien la personalidad desafectada y despierta de este escritor.
La memoria en tu obra, para mí, tiene más realidad, mucho más peso que el propio presente, a pesar de que en La lluvia amarilla, por ejemplo, se diga: “Y qué es, acaso, la memoria sino una gran mentira” o “En el recuerdo está el origen de la autodestrucción”. A pesar de esta desconfianza, yo veo también una gran confianza en la memoria; por ejemplo, al personaje de La lluvia amarilla, al que narra, le angustia más el tiempo anterior a su nacimiento que el olvido que va a venir. Y por eso, se agarra a la memoria ajena, a la de sus padres, para tener un tiempo que él no tuvo. Podríamos decir que la memoria es incluso el terreno de la fantasía.
―Hombre, yo no pretendo nunca –y menos en literatura– dogmatizar, quiero decir, dogmatizo para mí mismo. No pretendo que los demás participen de la concepción que yo tengo de la literatura y de la vida. Pero, vamos, lo que sí tengo muy claro es que el sustrato fundamental de la literatura es la memoria y que el presente no existe. El presente es esto mismo y luego, dentro de cinco minutos, cuando nos vayamos, es ya memoria. Además, la literatura es la creación de un tiempo distinto y de una realidad distinta en la que no existen ni presente ni pasado ni futuro, donde todos los tiempos se juntan. En el fondo, yo escribo de lo mismo y por lo mismo, sólo escribo del paso del tiempo. Si el tiempo no pasara, nadie escribiría ni nadie haría la mayor parte de las cosas que hace. En resumidas cuentas, lo reconozcamos o no, lo único que nos mueve, nos preocupa, nos obsesiona es el paso del tiempo. Entonces, el escritor, en el fondo –ya lo contaba a propósito de El río del olvido–, hace lo mismo que el viajero que, de vez en cuando, al caer la tarde se sienta en la cuneta del camino a escribir sus recuerdos de lo que ha visto y ha vivido hasta ese instante. Y el que escribe hace lo mismo: se sienta en la cuneta de la vida para escribir, de vez en cuando, lo que ha visto y ha vivido. ¿Cuál es la materia, la sustancia fundamental de sus apuntes, de sus escritos? La memoria. Pero, claro, la memoria tampoco es algo objetivo, la memoria es el terreno puro de la subjetividad, y, como tú decías, de la fantasía. La memoria no es siempre la misma, la memoria se transforma, la memoria cambia, la memoria acentúa detalles que no tuvieron la importancia que en la vida real tuvieron y oculta otros que tuvieron mucha más importancia. La memoria, en último término, también se inventa y se destruye. Entonces, para mí, la memoria no es algo puramente autobiográfico. Cuando tú escribes, lo que haces es rescatar recuerdos que muchos de ellos no existieron, pero no por ello dejan de ser menos recuerdos, porque, realmente, se recuerdan cosas que no se han vivido y no se recuerdan otras que se han vivido y han tenido importancia. ¿Por qué? Porque el paso del tiempo lo relativiza todo y, al final, lo que menos te importa cuando escribes es si ha sido real o no ha sido real, porque la realidad no existe, la realidad es la que tú creas cuando escribes.
Esta condición fantasmal, me atrevo a decir, que tiene el hombre en tu trabajo, hace de la muerte no un descanso, como tradicionalmente se entiende aunque también se ve esta concepción en tu obra, sino una extraña resurrección. En La lluvia amarilla, por ejemplo, todas las sombras de los muertos del pueblo se sientan, ocupan los escaños en la cocina, tú les das más realidad a las conversaciones de estas sombras que al propio protagonista. Por ejemplo, en Memoria de la nieve, insistiendo en esto, tú llegas a decir: “Los niños muertos juegan junto al molino”.
―Cuando tú escribes es otra dimensión, es decir, la muerte no existe. Justamente es el único territorio en que la muerte no existe y el paso del tiempo, tampoco. Entonces, ocupan el mismo plano personajes que existen y personajes que no existen. Igual que sucede, por otra parte, en la vida: para mí tiene más importancia, por ejemplo, mi madre, que ya ha muerto, que mi vecina con la que no hablo nunca. Y una existe y la otra no existe, existe en cuanto anda, pero la importancia no está en la capacidad de movimiento físico, sino en la capacidad de seguir viviendo en tu memoria y en tu literatura. Nadie se muere del todo mientras no lo olvidan, este alguien sigue viviendo. Yo siempre insisto mucho: la gente habla de la memoria como de lo que recuerda. La memoria es esa dimensión en la que se sitúa todo lo que se ha perdido, lo que no se tiene y lo que se desea, es decir, la memoria es lo que está detrás de la realidad. Entonces, en este mundo sin dimensiones, sin primeros planos, todos ocupan el lugar que necesariamente tienen que ocupar, independientemente de que hayan muerto o de que sigan vivos, porque en la literatura no hay muertos ni vivos.
¿Qué nos enseña el paisaje? El paisaje en tu obra tiene más realidad que el hombre. Hay una constante humanización de los elementos del paisaje en tu trabajo, hasta tener más presencia casi que los personajes; por ejemplo: “Las casas comenzaron a enseñar sus muñones mutilados y sus huesos”.
―Mira, a mí me llama la atención, cuando hacen críticas de mis libros, que hablen siempre de la importancia del paisaje y de la presencia del paisaje. Yo creo que, en España no ha habido una tradición paisajista ni en la literatura ni en la pintura. Sí la ha habido, por ejemplo, en las literaturas escandinavas, en las literaturas sajonas, en las germánicas…, donde el paisaje es tan fuerte que tiene una presencia; no digamos en la pintura del romanticismo, sino en toda la obra literaria y artística. Entonces, el error es pensar, como aquí se piensa, que el paisaje es un decorado, que sirve de telón de fondo al gran teatro del mundo. Yo creo que el paisaje determina, no condiciona. Determina la manera de ser y de actuar de las personas. Si yo soy de esta manera es porque he vivido en diferentes paisajes. Y entonces, ¿qué es lo que sucede? Que el paisaje, al final, para las personas se acaba convirtiendo, aunque no se den cuenta, en el espejo –más que en el decorado– en el que nos miramos. Decían los filósofos del romanticismo –es una cita que yo repito muchas veces– que, aunque un paisaje permanece inmutable, una mirada jamás se repite. Es decir, este mismo paisaje yo lo llevo viendo diez años y nunca es el mismo porque yo no soy el mismo. Entonces, yo creo que el paisaje, al final, es lo único que nos sobrevive. Y en último término, el paisaje incorpora, además, las miradas que todos han proyectado sobre él. Los dos pilares de mi obra –aunque yo no soy el más indicado para decirlo, porque cuando escribo no racionalizo sobre esto– son la memoria y el paisaje, esto lo tengo muy claro.
Ya lo has aludido, tú partes de una idea romántica del paisaje. Yo te pregunto, entonces, ¿qué aspectos habría que desechar del romanticismo, qué no nos sirve ya de sus propuestas para seguir viviendo?
―Hombre, con el romanticismo pasa como con el paisajismo, que han sido siempre muy mal entendidos, sobre todo en las culturas del sur de Europa. El romanticismo, desde hace tiempo, se identifica con lo blando y con lo cursi. Lo que la mayor parte de la gente no sabe es que el romanticismo es uno de los movimientos filosóficos más ácidos y más duros. Es la conciencia, en último término, del alejamiento del hombre respecto de la naturaleza, la conciencia de lo efímero de la condición humana y la conciencia de la poca importancia que tiene el hombre dentro de la naturaleza. Esto se ve muy bien en pintura: en la pintura del renacimiento, lo importante es la figura humana. Luego, hay un decorado que es casi como un telón pintado de un teatro, que es el paisaje. Sin embargo, la pintura del romanticismo alemán, por ejemplo, en el famoso cuadro de Friedrich, es un monje en un acantilado que ocupa la millonésima parte del cuadro. Lo demás son los acantilados, el mar, las nubes… ·Esto, en último término, está situando al hombre ante su soledad y su indefensión, ante su terrible destino en el mundo. Yo siempre me autodefino un escritor romántico porque parto de estos supuestos.
¿En qué se nota más la falta de relación del hombre con la naturaleza?
―Yo creo que es en la falta de perspectiva. Aunque no se dé cuenta la gente, el paisaje sigue influyendo. Por ejemplo: a mí me dicen, a veces, que soy un ecologista. Yo no soy ecologista en absoluto. Simplemente, el ecologismo me parece justamente eso: un movimiento naif de volver a la naturaleza pensando que la naturaleza es el claustro materno y algo bondadoso, cuando lo cierto es que el hombre y la naturaleza se han destruido mutuamente desde el principio de los tiempos. La naturaleza no es algo apacible y esto, en lo que yo escribo, se debe notar: la misma naturaleza que defiende y oculta a los maquis, a la vez, los puede matar un día, en medio de una ventisca. El ecologismo es algo que me parece un poco franciscano. Eso que podrá parecer una vuelta a la naturaleza creo que es un gran error, porque se parte de un desconocimiento absoluto de la naturaleza.
Sin embargo, la cultura urbana está casi ausente en tu obra, al menos no tiene una presencia directa. Y tampoco esta cultura nos sirve.
―Bueno, yo, cuando hablo de la naturaleza, hablo también de la ciudad. El paisaje es esto también.
Sí, pero en tu obra casi no está la ciudad.
―Sí, yo creo que está más de lo que parece. Yo creo que si no hubiera vivido en ciudades toda mi vida prácticamente, no escribiría como escribo. He llegado a decir, un poco en broma, que La lluvia amarilla es la novela más urbana que se ha escrito porque es el fin de la cultura rural. Yo creo que la ciudad disgrega más a la gente y la hace volverse más hacia sí misma y alejarse más de lo que le rodea y, en este sentido, se produce una pérdida de relación del hombre con el paisaje.
En tu obra, el poema participa de la narración y la novela de la poesía. Incluso los elementos poéticos, en uno y otro caso, son los mismos: silencio, soledad, olvido… ¿Dejaste la poesía porque comprendiste que bajo una estructura novelística tu mundo poético era más evidente y, de algún modo, se reforzaba? Es más, el ritmo versicular y la división en pequeñas secuencias de La lluvia amarilla no así en Luna de lobos podríamos decir que forman unidades estróficas. ¿Viste, desde el primer momento, que estabas haciendo un poema narrativo?
―Mira, muchas veces he dicho una cosa que me hace mucha gracia. Yo he escrito sólo dos libros de poesía y, además, de una manera muy anormal, anormal en cuanto al tiempo que se acostumbra en escribirlos. Escribí los dos libros seguidos, cada uno en un mes. Y me dicen que soy un poeta metido a novelista, cuando yo, en realidad, he escrito poesía dos meses en mi vida y novela el resto del tiempo. Cuando hacía poesía, yo me acuerdo que los críticos que siempre andan descubriendo el enigma de todo, me decían que hacía poesía narrativa y, luego, cuando empecé a escribir novelas, me decían que hacía novela poética. Para mí, ¿qué quiere decir esto en el fondo? Que, evidentemente, como tú decías al principio, escribo igual porque creo que mi estilo está en el filo de la navaja entre lo narrativo y lo poético, y ahí es donde me desenvuelvo mejor y me sitúo. Entonces, ¿cuál es el salto de un lado a otro en el filo de la navaja? Yo sí creo un poco en eso, que se dice siempre, de que la poesía es un género de juventud y la novela, de madurez. Esto es muy simplista, pero creo que hay en ello un poso de verdad en el sentido siguiente: la juventud es la época en que tú crees que se puede decir la verdad y la madurez es la época en que empiezas a relativizar todas las verdades y te vas dando cuenta de que la verdad no se puede decir a tumba abierta porque no existe y, entonces, te empiezas a introducir más en el territorio de la mentira. En el fondo, la materia que tú utilizas es la misma, el estilo es el mismo y lo único que cambia es que cuentas anécdotas que soportan, digamos, este magma literario. Anécdotas que son mentiras, pero, claro, es que yo creo que la única manera de decir la verdad es mintiendo. Se trata, como alguien decía, de encantar contando. Y en el fondo, yo estoy diciendo lo mismo en Memoria de la nieve, La lentitud de los bueyes, en La lluvia amarilla o en cualquiera de mis libros. En todo los libros digo lo mismo y escribo igual. Lo único que cambia es que algunos tienen, digamos, un armazón narrativo de anécdotas, que lo puedes quitar perfectamente y seguirían siendo lo mismo, pero que me permite en esa especie de sarta de mentiras, que es una novela, contar indirectamente lo que quiero contar. Entonces, de repente, yo creo que el cambio está en cuanto tú te das cuenta de que te mueves mejor en el territorio de la mentira que en el de la verdad. Es eso que decían los filósofos antiguos de que al sol no se le puede mirar de frente. Hay que mirarlo reflejado en espejos o en los cristales de las casas. Bueno, pues tú haces lo mismo: estás hablando del sol, pero, en vez de mirarlo de frente, lo que haces es proyectar espejos sobre él, que son las distintas novelas que tú escribes para contar lo mismo.
Entonces, ¿tú eras consciente, cuando estabas haciendo La lluvia amarilla, de que escribías un poema narrativo, de que tiene casi estructura de libro de poemas? En luna de lobos, sin embargo, no me parece esto tan evidente.
―Bueno, soy consciente hasta cierto punto. Mira, yo ahora estoy escribiendo otra novela y, mientras la estoy escribiendo, sé muy poco de ella. Normalmente, empiezas a teorizar sobre ella –a mí no me gusta teorizar– cuando haces entrevistas. Hombre, tú te preguntas de dónde me vendría a mí esto, en qué estaría yo pensando para escribir esto. De repente, me pongo a escribir de una cosa que no había vuelto a recordar jamás. Y eso es la magia de la literatura, el dejarte llevar. Luego, evidentemente, cuando haces entrevistas, tienes que empezar a dar respuestas. Empiezas a improvisar al principio y, luego, algunas cosas que has dicho, las lees y te gustan. Y al recordarlas, vas creando una especie de armazón teórico de lo que tú has hecho. Pero cuando tú escribes, no es que seas completamente ingenuo respecto a la obra literaria, pero el noventa y cinco por ciento de lo que dices sobre lo que has escrito, no lo has pensado en el momento de escribirlo.
En el ritmo versicular de tu trabajo, ya sea en poesía o novela, aparte de ser tu forma de respirar, de ser la respiración de tu escritura, ¿buscabas o te has dado cuenta después un reencuentro entre la poesía y la narración, encuentro que se produjo en el principio de la literatura?
―Si lo buscaba, era inconscientemente. Yo, en La lluvia amarilla, quería contar, más que contar, transmitir la sensación que a mí me producía entrar en un pueblo abandonado, simplemente. Una novela surge de cosas así. Normalmente, la gente está muy equivocada respecto a las novelas. Suele pensar que una novela es una historia muy complicada. Es decir, yo estoy muy cansado de cualquier señor que te pilla en un bar y te dice: “Chaval, te voy a contar mi vida y vas a escribir una novela cojonuda”. Si esto fuera escribir una novela, sería muy sencillo. Sería coger y complicar voluntariamente una historia y, mientras más complicada, mejor novela. Y, sin embargo, yo he leído novelas que me han impresionado muchísimo, en las que no pasa nada. No pasa nada, digamos, desde el punto de vista de la anécdota. Al final, en una novela, ¡qué es lo que quieres tú contar? Yo, en Luna de lobos, quería recoger aquellas historias que a mí me contaban de niño sobre los maquis de las montañas de León. Pero, más que las historias, el tono de voz, casi fantástico. Porque, claro, como aquellas historias eran algo prohibido, había que bajar la voz. En definitiva, yo quise recuperar la magia del placer de contar. Y en La lluvia amarilla, busqué transmitir la sensación que a mí me produce entrar en un pueblo abandonado. Yo, cada vez que entraba en un pueblo abandonado, me preguntaba siempre qué pensaría el último hombre que se quedó aquí. Entonces, para saber lo que pensaría, escribí esa novela. Claro, las anécdotas que se cuentan en La lluvia amarilla son intercambiables. Es decir, si en vez de picarle al protagonista una víbora, le muerde un lobo o no le muerde nadie, la novela seguiría siendo la misma, pero lo que no puedes cambiar es el clima y la atmósfera literaria que has creado. Las anécdotas son simplemente las paredes con las que construyes el edificio y las paredes las puede cambiar de sitio. En el fondo, lo que yo quiero contar en una novela muchas veces es una sensación, no quiero contar nada. Me parece que era Valente quien decía que la poesía era como la lumbre, en la que tú echas troncos y éstos arden, se convierten en cenizas. Luego, llega el viento del tiempo, esparce las cenizas y, al final, queda ahí un poso gris. Bueno, pues eso es la literatura, es decir, tú lees La lluvia amarilla y, al cabo de quince años, ya te has olvidado de los troncos que ardían y de qué madera era, te has olvidado de lo que pasaba, pero te queda una sensación que se ha incorporado a ti. Y, a partir de este momento, tú ya no eres el mismo. Y esa sensación es el poso gris que queda cuando pasa el tiempo. Lo demás, que si se besan, que si la mata…, eso, que es realmente lo que la gente va buscando, es la mentira pura y dura. A mí me interesa la mentira en cuanto se va transformando en verdad. Lo demás, no me interesa para nada.
En El río del olvido noto yo una sobriedad expresiva superior al resto de tus libros, más líricos y sugerentes en sensaciones y en pensamientos. Hasta tal punto creo esto que te digo que me da la impresión de que El río del olvido es un libro casi circunstancial. Su lenguaje coloquial, me atrevo a decir, es pobre, poco atractivo.
El río del olvido no es un libro menor para mí. No lo escribí con conciencia de libro menor. A lo mejor no tiene la intensidad de los otros. Lo que sucede es que pertenece a un género distinto –bueno, yo no creo mucho en los géneros– , más descriptivo. Es un libro de viaje en el que, en lugar de pasar el paisaje y el tiempo por la persona, por el yo narrativo de La lluvia amarilla o de Luna de lobos, es la persona la que pasa por el paisaje y por el tiempo. Así que, al cambiar la óptica, a lo mejor cambia un poco el lenguaje. En este caso, es un lenguaje de pincelada rápida que da la conversación y que lo exige el género. A mí me encanta la literatura de viaje y pienso seguir escribiéndola. Me parece que la literatura de viaje es la literatura en estado puro.
Sí, pero a mí no me parece menor porque sea un libro de viaje, sino por su resultado literario, digámoslo así. Tú buscaste esta sobriedad a la que yo me refería antes, ¿no?
―Sí, sí. Otra cosa es que a la gente le guste más o menos. Es que la perspectiva cambia. Lo que yo quiero contar en El río del olvido es lo que me pasó durante un viaje de una semana por un río y lo que quiero contar en La lluvia amarilla es una sensación. Entonces, es más difícil contar una pura sensación durante doscientas páginas que contar todas las cosas que te han pasado en un viaje. Es decir, a nivel coloquial, es más fácil contar todo lo que te pasó en un viaje a La Habana o a donde sea que contar lo que sentiste el primer día que bailaste con una chica, por ejemplo. Entonces, el lenguaje tiene que ser distinto. Es como si me dijeran que los artículos de prensa no tienen la misma intensidad lírica que mis libros. Evidentemente, no pueden tener la misma porque se escriben desde otro enfoque y para otro medio.
Pero tampoco los escribiste tú con la misma actitud, con la misma exigencia literaria con que escribiste El río del olvido. Los haces con una conciencia mucho más circunstancial, en este caso.
―Pues no creas. Hay artículos que tienen incluso más potencia literaria que muchas páginas de mis novelas. Depende también del tema que aborden. Se trata de esto, tan viejo y tan manido, que es la conjunción entre el fondo y la forma. Es decir, si tú escribes un artículo sobre el político de moda –cosa que no me interesa para nada–, no puedes escribir de la misma manera que si escribes un artículo sobre la sensación que te produjo, por ejemplo, uno que escribí, “Volver a Berlín sin muro”. En este artículo puedes hablar de otras cosas, por ejemplo, de la desaparición.
Háblame de este verso de La lentitud de los bueyes: “Con la primera palabra nace el miedo”.
―Pues, seguramente, cuando lo escribí, no sabía lo que decía.
De todas formas, puede sugerirnos que no tenía por qué haber nacido la primera palabra, ¿no?
―Tampoco se puede interpretar un verso. Pero, volvemos a lo del principio: la gente empieza a comunicarse por temor al paso del tiempo, para explicarse la gran pregunta que siempre ha tratado de responder la literatura y el arte y que no es –en contra de lo que la gente piensa– si hay vida después de la muerte. La gran pregunta no es esa. La pregunta es si hay vida antes de la muerte. Y a esa pregunta es a la que yo trato de responder cuando escribo.
Tú has trabajado en los medios de comunicación, sobre todo en televisión. Recuerdo el programa cultural Tiempos modernos. Julio Ramón Ribeyro viene a decir que el oficio del escritor es el de un artesano que se resiste a desaparecer. Realmente, ¿el escritor tiene aún alguna función en la sociedad, a pesar del dominio apabullante de los medios de comunicación de masas?
―Hombre, yo en esto estoy muy de acuerdo con mi abuela y con todas las abuelas del mundo, que escribir es una pérdida de tiempo. Claro, la mayor desgracia que le puede ocurrir a una familia es que le salga un hijo poeta o un hijo escritor. ¿Por qué? Porque la gente se mueve en otra escala de valores. El tiempo que pierde en escribir, lo podría dedicar a ganar dinero. Ahora bien, yo prefiero perder el tiempo intentando atraparlo en cincuenta folios que perderlo corriendo de un lado a otro sin saber para qué. Yo creo que el escritor nunca ha tenido una función social porque la literatura es un ejercicio puramente solitario e individual. Luego, la repercusión que pueda tener, mayor o menor, en los medios de comunicación suele ser por cuestiones absolutamente ajenas a la literatura. Lo que a la sociedad le interesa de la literatura es lo que no tiene nada que ver con la literatura: los amores del escritor, su suicidio… Al lector solitario, la literatura sí le interesa, pero la única función que puede tener para él es que se convierte en un espejo en el que el lector se mira. Si un día desaparece la literatura porque no haya nadie que quiera seguir escribiendo, tampoco pasa nada. Han desaparecido muchas cosas en la historia del mundo.
Vargas Llosa ha reflexionado mucho sobre el fenómeno de escribir novelas, refiriéndose, entre otros aspectos, a la disciplina, a la cantidad de horas de estar escribiendo, a la reelaboración, a la conjunción de elementos como si se tratara de un puzle… ¿cómo trabajas tú?
―Hombre, cada maestrillo tiene su librillo. Normalmente, la gente escribe varias veces la misma novela. Yo te puedo decir que cuando acabo la página primera, ya la puedo mandar a la imprenta y no he empezado la segunda. Es decir, me puedo tirar un mes con la página cuatro sin pasar a la cinco, sabiendo lo que voy a escribir en la cinco. Yo siempre pongo una imagen. Para mí, la literatura es como el carbón, quizás porque viví toda mi infancia en un pueblo minero. El carbón se forma de los vegetales que han quedado enterrados y se han podrido. Y la literatura es lo mismo. La literatura se forma de los recuerdos que van quedando enterrados en la memoria y se van pudriendo. Entonces, lo que tú tienes que hacer es ir y sacarlos. Así que yo funciono como funcionan los mineros, que no avanzan hasta que no han sacado el carbón anterior. Yo escribo muy lento, pero tengo la ventaja de que cuando he acabado, he acabado; no tengo que volver al texto, no tengo casi que corregir. A lo mejor cambio, en total, cincuenta palabras, nunca párrafos enteros, ni cambio la historia. Yo suelo saber lo que voy a contar en la página siguiente. A lo mejor no cuento lo que creía porque, a veces, la página que todavía no he escrito está determinada por el adjetivo con que acabé la anterior. Sucede también que cuando yo voy a escribir una novela no sé lo que va a pasar, porque en la novela –la novela es un reflejo puro de la vida– interviene, en un noventa por ciento, el azar, igual que en la vida. Hay escritores –yo he oído hablar de Zola– que hacían un esquema de la novela antes de escribirla. Yo así no podría escribir porque si sé lo que va a pasar, para qué voy a escribir.
No me gustaría terminar sin que me dijeras qué recuerdas de Vegamián, tu pueblo natal. Háblame de él.
―Mira, yo de Vegamián apenas tengo recuerdos porque allí viví hasta los cuatro años más o menos. Tengo algún que otro recuerdo muy difuso. Curiosamente, recuerdos que recuperé cuando volví a Vegamián. Cuando yo tenía catorce o quince años, a Vegamián lo sepultaron. Yo volví a Vegamián, de vez en cuando, con mis padres, pero recuerdos reales de haber vivido allí casi no tengo. Más que recuerdos, tengo imágenes. Los recuerdos casi nunca son anécdotas, son imágenes: la imagen de mi padre bajando a la escuela, la imagen del señor que vivía enfrente, viéndolo venir con un burro con yerba… Pero, a la hora de la verdad, cuando volví hace siete años, vaciaron el embalse y vi aquel pueblo que surgía otra vez del lodo del fondo del pantano. De repente, me di cuenta de que yo recordaba todo, porque mi memoria está allí enterrada en el pantano. Para mí, la mejor metáfora de mi literatura es la propia imagen del pueblo en que nací, sepultado bajo las aguas. Eso es lo que yo escribo: lo que surge del pantano de la memoria, igual que surge del lodo, de vez en cuando, el pueblo en que nací.

Madrid, 17 de febrero de 1991

Publicado en Palimpsesto nº 3 (Carmona, primavera de 1991).

martes, 13 de septiembre de 2011

CONVERSACIÓN CON JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD


Sabemos bien que el entusiasmo nos salva del aburrimiento, pero puede abocarnos, a poco que nos descuidemos, en la precipitación de algunas opiniones o en la neblina del entendimiento. Una charla supone siempre una tentativa de confusión y nos transmite el riesgo de no completar casi nada. Sin embargo, he preferido mantener en estas páginas, dentro de lo que realmente es posible, el tono coloquial que mantuvimos aquella tarde, ya que, si a veces la precisión puede sacrificarse, puede ganar el lector en viveza expresiva, apreciando no ya la capacidad inmediata de reflexión de un hombre, sino los diversos procedimientos que éste posee para alcanzar ésta o aquélla convicción. Los vericuetos mentales por donde el poeta se mueve, en ocasiones, nos revelan más de lo que pueda hacerlo una frase contundente.
Por último, he preferido no fragmentar en apartados la entrevista ya que agrupar por temas esta conversación sería, por lo dicho, traicionarla.
Dice Luis Rosales que la poesía es necesaria porque nos permite saber qué tenemos de común y qué de diferente. ¿Qué utilidad tiene la poesía en un mundo tan dedicado a la imagen y al mensaje comercial?
Bueno, yo no creo que la poesía sirva para nada, esa es la verdad, que tenga utilidad o que tenga un sentido práctico. La poesía, en cierto modo, sirve para conocerse mejor a uno mismo y para conocer a los demás. La poesía, al contrario de la prosa narrativa, es como una ocupación violenta de la memoria la memoria siempre está funcionando en el poeta de forma que es la base de todo lo que va desarrollando y, a medida que escribe, insisto, se va conociendo mejor. Yo, cuando termino de escribir un poema, creo que soy el maestro del que empezó a escribirlo.
Yo creo que volveremos de nuevo a entrar en la memoria y en la infancia cuando hablemos algo de su poesía. Sin embargo, no me resisto a la tentación de pedirle que me comente esta frase suya de Laberinto de Fortuna: “El presente desdeña lo que el recuerdo elige”.
Bueno, esto es una especie de retórica. A mí me gusta mucho la paradoja, sobre todo en este último libro del que estamos hablando, Laberinto de Fortuna. Es un libro muy paradójico porque me gusta, de pronto, que las conclusiones que se saquen sean distintas a lo que en principio se piensa que yo voy a decir. Entonces, es un libro con sorpresa y con mucha ironía como telón de fondo. La ironía cada vez me gusta más utilizarla en mi poesía. Yo estoy muy en contra de la poesía obvia, directa, explícita. Me gusta la poesía donde el propio trabajo artístico el propio trabajo artístico de la palabra saque una conclusión indirecta y que el lector pueda también extraer conclusiones no directamente extraídas de las palabras, sino lo que pueda vislumbrarse en el fondo.
Entonces, ¿es correcto decir que una de las enseñanzas que usted ha obtenido de la vanguardia es la asimilación de lo contradictorio?
Sí, sobre todo la ambigüedad. La contradicción y la ambigüedad. Yo soy un lector asiduo y tenaz de todo el surrealismo. Me parece que el surrealismo ha sido una de las grandes revoluciones de toda la historia cíclica de la Literatura y, aparte de todo esto, los barrocos castellanos y Juan Ramón Jiménez. Todo esto a mí me ha servido mucho para ir formándome mis propias contradicciones en el terreno de la poesía. Yo creo que soy un contradictorio absoluto en este sentido.
Yo recuerdo una frase, que está en Toda la noche oyeron pasar pájaros que puede ser determinante en este sentido: “La verdad procrea siempre otras verdades igualmente contradictorias”.
Sí, sí, ¿esta frase es de Todas las noches oyeron pasar pájaros? Pues podría ser de Laberinto de Fortuna.
Efectivamente, encontramos, por ejemplo, otra frase en Laberinto de Fortuna de cierto parecido: “No sin ser deformada puede la realidad exhibir sus enigmas”.
Sí, la realidad deformada es la que realmente puede sacar a flote esos misterios que están ocultos en la otra cara de la realidad.
Pero tampoco podría llamarse a eso esperpento ¿o sí?
No, yo creo que no. La técnica de los espejos deformantes que produce el esperpento no es exactamente algo que pueda ser equiparable a mi poética.
Entiendo –usted me corrige o desarrolla que hay, de momento, dos caras de la ambigüedad. Una, la propiamente llamada polisemia, que probablemente sea el caso de Quevedo o Góngora o parte de la poesía barroca, no sé si toda. Y otra, que creo que usted es la que más ha desarrollado, por lo menos con más tajancia, ha sido la ambigüedad que podríamos llamar encubridora, escondiendo el argumento inicial inmediato a la experiencia que le impulsó al poema, con una gran trabazón sintáctica y conceptual. En definitva, ¿cómo ve esta ambivalencia de la ambigüedad?
Yo veo la ambigüedad como una actitud previa incluso a la escritura del poema. Es decir, al no estar de acuerdo con la poesía directa, para mí, la ambigüedad es consustancial a toda obra de arte porque se produce así una diversificación de contenido, que puede ser enriquecedor para el lector porque un contenido explícito, generalmente produce muy poca emoción poética. Entonces, a mí me gusta siempre que la ambigüedad esté siempre envolviendo al argumento con el fin de crear posibilidades distintas en el lector.
Pero, le insisto en este sentido, su actitud con la ambigüedad no se acerca a la polisemia sino, más bien, al encubrir el máximo posible el argumento inicial que le obligó a escribir el poema.
A veces sí, pero no siempre. También me gusta que esa ambigüedad esté funcionando a través de la sintaxis, o sea, que a través de una forma sintáctica determinada se puede llegar a la ironía.
Efectivamente, esto lo apunta usted en el prólogo a sus poemas, en la edición de Cátedra. ¿Por qué no me lo vuelve a explicar?
Pues, no lo sé muy bien, pero yo creo que se trata de explicar las cosas dando rodeos, una especie de perífrasis que dé la sensación de que estoy siendo irónico pero que no lo consigo, siendo la sintaxis la que termina ocupando mi puesto en el proceso creador.
¿Qué significa la técnica en un poema y hasta qué punto, pues, a través de la sintaxis, uno termina diciendo casi lo contrario de lo que pensó decir en un principio, desobedeciendo completamente a la experiencia?
Sí, sí, eso ocurre siempre. En mi caso, por lo menos, yo no puedo evitar que a medida que estoy elaborando el poema yo siempre lo elaboro de memoria, no lo escribo, mientras paseo o navego, solo lo que voy inventando a través de la palabra puede ser muy distinto a lo que he querido escribir previamente. En este sentido, uno puede falsear la experiencia porque la tentación de la técnica es superior a la propia escritura. A mí me parece que un poema tiene un porcentaje muy elevado de técnica.
Muchísimo más que de contenido, claro.
Sí, yo pienso y lo he dicho varias veces que el argumento en Literatura me parece superfluo, o sea, que es el ingrediente menos definitorio de lo que luego es el resultado final.
Le voy a poner en un aprieto, a lo mejor es producto de mi inocencia. En el prólogo a la edición de Cátedra, donde usted toma postura radical y esclarecedora frente a muchos temas, dice que, a pesar del abrumador dominio verbal, siempre queda un sustrato, una depuración de la experiencia vivida. En uno de los poemas de Descrédito del héroe, sin embargo, se dice creo entender lo contrario: “Lo que no he escrito ya es la única / prueba de que dispongo / para reconocerme”. Aparte de ser un juego poético estimulante, ¿hay aquí un desengaño respecto a lo escrito en el prólogo de Cátedra?
No creo que tenga mucho que ver. Me parece que eso es, más bien, un comentario adicional al título de este poema, “Sobre el imposible oficio de escribir”. En definitiva, se trata de la imposibilidad sustancial de la palabra para expresar lo que uno quiere decir. Nunca la palabra puede abarcar a la experiencia. Esa experiencia, a veces, no hace falta que sea vivida, basta con que sea inventada. La búsqueda de equivalencia entre la experiencia vivida y la experiencia lingüística es lo que produce el poema. Entonces, acertar con este equilibrio es lo que hace que el poema sea absorbente.
Por lo tanto, ¿realidad y lenguaje son mundos radicalmente opuestos?
No tienen por qué tener nada que ver. La poesía es revalorizar la realidad a través de las palabras, de modo que a mí, la realidad objetiva no me interesa para nada. Me interesa el producto de la realidad dentro del poema.
Entonces, ¿qué no sería poesía de la experiencia? ¿No es una simpleza de los críticos hablar, como hablan de su grupo generacional, de poesía de la experiencia?
Lo que pasa es que hubo en un determinado momento, en nuestra evolución como poetas, que sí usamos mucho de la experiencia directamente, cuando nos sentíamos moralmente obligados a usar la poesía con fines políticos.
Aquí se movería su libro Pliegos de cordel.
Efectivamente, es el libro mío que yo menos quiero. Es un libro bastante artificioso en el sentido de que yo quería ahí que mi poesía fuera útil, que el lector reconociera una serie de denuncias. Todos caímos en esta trampa de definir el realismo antes que las obras y no a partir de las obras. Y por eso se produjo una poesía bastante empobrecida estilísticamente o artísticamente hablando. Pero esto fue, digamos, un paréntesis que todos vivimos, incluso los poetas más herméticos e intelectuales vivieron este momento político obligados por la circunstancia histórica. Yo no es que ahora deteste todo esto, incluso lo justifico históricamente, pero me siento ya muy lejos de eso.
Yo sé que una de sus debilidades es la poesía barroca. Dice Luis Rosales, vuelvo a él, que en la poesía barroca es donde se produjo el mayor acercamiento entre vida y poesía. ¿Cómo se interpreta esta frase?
No estoy muy seguro de esto, pero lo que sí puedo decir es que, para mí, el barroco no es una complicación léxica o sintáctica, ni tampoco la acumulación de bellas palabras para llenar el vacío. En mi caso concreto, pienso que el barroco es una forma de aproximación a la realidad, el barroco como método de aproximación a la realidad. Por eso, a mí los barrocos, sobre todo Góngora, me parecen que son ejemplos magníficos de creación de una realidad nueva a través de la poesía. A través de todos los mecanismos retóricos, las ilusiones… El resultado que consigue el barroco es una espléndida demostración de la realidad que puede crear la poesía.
No hay otro ejemplo, quizás quitando las vanguardias, más grande en este sentido, o sea, en la capacidad de inventar un mundo.
No, yo del barroco salto a los surrealistas y a Juan Ramón. De modo que, para mí, no hay términos medios. La prosa ya es otra cosa. Habría que arrancar de Valle-Inclán para ver sus magníficos logros.
Dígame si esto es una simpleza más de Borges o tiene su sentido. Esta frase la saco de un libro de entrevista con Borges, escrito por Roberto Alifano: “Góngora, al lado de Quevedo, es una mera figura decorativa”.
Bueno, claro, eso es una frase borgiana como otras muchas, que puede ser verdad o puede ser mentira. Puede contener una frivolidad o puede ser un apresuramiento teórico. Para mí, Quevedo es un escritor muy total. Es un escritor que abarca tanto y es tan apasionante en muchos aspectos, que me parece que no hay comparaciones, pero, claro, al lado de Quevedo, Góngora es otra cosa. Quiero decir que a donde llegó Góngora, no llegó Quevedo.
¿En qué sentido? En el lenguaje… en la forma…
En el lenguaje… la creación selvática de las Soledades ni la olió Quevedo. Sin embargo, Quevedo, en otros aspectos es inimitable y Góngora no intentó siquiera escribir Los sueños.
Pero ese entramado conceptual de Quevedo tampoco lo olió Góngora. Quiero decir que la poesía metafísica de Quevedo, Góngora tampoco la probó.
No, no, tampoco, es verdad. Aunque a mí no me gusta establecer diferencias entre conceptismo y culteranismo, como hacen los manuales, creo que esta separación resulta muy didáctica. Es claro que Quevedo maneja los conceptos de manera ejemplar y te deslumbra esta poesía tan serena y llena de bifurcaciones. Sin embargo, Góngora cuando crea las Soledades o el Polifemo está inventando un mundo.
Yo me atrevo a llamar a su poesía metafísica, aunque usted se ha arrepentido de tanta trama conceptual. Quiero decir que veo su poesía más cercana a los enlaces mentales de Quevedo. Lógicamente, las conclusiones por las que merodea su poesía y demás aspectos casi no tienen nada que ver con la aplastante certidumbre de Quevedo. Su poesía tiene más corte metafísico que lujoso.
Sí, yo este lujo lo he reprimido mucho, que me salía casi por añadidura. El lujo verbal lo he vigilado, incluso he llegado a vigilancias extremas en este sentido. No me gusta la exhuberancia que podríamos llamar, en términos coloquiales, andaluza. Yo de la poesía andaluza lujosa he rehuido mucho, pero también estoy rehuyendo de mi poesía más solemne, la poesía donde las penetraciones metafísicas están muy a flor de piel. Busco una poesía no tan trascendente o, mejor, quiero una poesía en que el lector no perciba de golpe un intento de trascendencia, sino simplemente un juego metafórico que sea atractivo.
Entonces, podemos convenir… Desde Juan de Valdés, pasando por Machado, Juan Ramón incluso tenemos escritos de este último al respecto, ha habido escritores que han afirmado que se debería escribir como se habla. ¿No es esto una tontería?
No, no. Yo no creo que se deba escribir como se habla. Esto sería periodismo.
¿Qué podemos aprender de la poesía popular?
Eso sí me interesa a mí mucho. La poesía popular tiene de pronto… Yo he hecho poesía popular para el cante flamenco, pero eso es un aspecto que no tiene nada que ver con mi creación poética. En la poesía popular hay, de pronto, una sabiduría, dos palabras juntas que aparecen de pronto… o una aparente simplicidad que oculta una enorme emoción. Yo podría citarte ahora infinitos versos de la poesía popular. Son realmente de auténticos creadores. A mí esto me interesa pero desde otro punto de vista, un punto de vista menos literario y más ligado a mi sensibilidad de oyente o de lector.
Yo sé que se arrepintió de su fervor por Alberti y Lorca, ¿es, hasta cierto punto, un plagio, una especie de teatralidad infecunda que un señor, ya adaptado a una poesía culta, inmerso en ella, pueda dedicarse a hacer “poesía popular”?
No, no, yo creo que eso, digamos, es otra vertiente. Cuando Alberti hace poesía neopopular casi al mismo tiempo que escribe Sobre los ángelesMarinero en tierra es un libro muy popular y no tiene nada que ver con la penetración en la realidad de Sobre los ángeles. Sobre los ángeles es un libro espléndido, parece de otro autor, esa es la verdad. Pero el Alberti o el Lorca neopopularista a mí no me interesan para nada.
Yo comprendo que en el barroco, debido un poco a la conjunción entre cultura y pueblo no había aún una separación definitva, el poeta estaba todavía inmerso en la realidad popular, por el tipo de diversión…, Quevedo, Góngora y demás poetas hicieron coplas, canciones, retomaron romances populares, pero hoy, ¿no parece un poco falso esta actitud donde el folclore está borrado de nuestra sociedad?
Falso, no exactamente, creo yo. Góngora, al lado del Polifemo escribía las letrillas.
Pero, insisto, Góngora, creo yo, conectaba con su época. Sin embargo, estando los poetas tan lejos del pueblo como ahora ocurre, hacer poesía popular me parece algo artificial o, a lo mejor, un intento de rescatar un aspecto de nuestra cultura que se pierde irremisiblemente.
Yo pienso que no tiene nada que ver. Son dos caminos distintos. El poeta culto, el poeta hermético o intelectual, cuando hace poesía popular, la hace con el mismo agrado que cuando se dedica a su creación literaria propiamente dicha. El trabajo creador es muy distinto en uno y otro caso. Yo cuando hago poesía popular no tengo nada que ver con el que escribe Laberinto de fortuna.
¿Puede ser esto de Juan Ramón cierto: “En poesía libre, el ritmo y la rima están sustituidos por el buen gusto y la inteligencia”?
Es que yo no sé bien qué es eso del verso libre. Escribas topográficamente seguido como si fuera prosa o escribas cortando los versos, hay una música siempre y un ritmo. Hay siempre una música interior aunque, a veces, no coincida con la terminación del verso, o sea, que tanto en un gran soneto como en un gran poema versicular debe haber control rítmico.
Entonces, esta frase simplifica algo la cuestión.
Sí, sí. La frase no creo que tenga mucho sentido.
Yo he comprobado que muchos poemas de Laberinto de fortuna se pueden dividir incluso en metros tradicionales.
Hay muchos endecasílabos, eneasílabos y alejandrinos.
Esto, ¿a qué se debe? ¿a una búsqueda de soltura expresiva? Yo observo en su poesía el uso frecuente, no abusivo, del eneasílabo, que en la poesía española lo han utilizado más decididamente Rubén Darío y José Hierro, aunque, claro está, con sonoridades completamente distintas. Su eneasílabo me da la impresión de que se repliega. Observo en él más tensión que en los ejemplos anteriores, permitiéndole así agarrar mejor el concepto. Yo me atrevo a decir que es un eneasílabo que pesa. ¿Por qué el eneasílabo? ¿por simple ritmo interior?
Es una especie de previa esclavitud. Desde mi primer libro hay en mí una tendencia al eneasílabo. Laberinto de fortuna está en prosa por la necesidad que tengo de liberarme de ese ritmo, de ese tono tan atenazante del eneasílabo, distribuido musicalmente tal como yo lo hacía. Yo creo que en parte he conseguido escaparme de esta forma. Yo creo que lo que haga en poesía, si es que hago algo, no tendrá nada que ver con lo que he hecho antes.
El poema mismo de “Descrédito del héroe”, que está en prosa, se confunde casi con la narración, un poema, además, anterior al libro Laberinto de fortuna.
Eso me gustó hacerlo porque quise buscar esa frontera entre la poesía y la narrativa. No es un poema en prosa, porque no me gusta esa denominación.
Entonces, ¿se escribe poema en prosa por cansancio de las formas anteriores o por alguna intención más clara?
O por no cortar el verso porque, a veces, cortar el verso es un recurso caprichoso.
Observo también que su poesía, a pesar de que usted comente que se dedica a la práctica y no a la teoría de la Literatura, ha caído en la “trampa” de reflexionar sobre el lenguaje mismo. Hay poemas ya en su primer libro, Música de fondo, por ejemplo, en que la palabra es cuestionada, es objeto principal de su actividad creadora. En su caso, no se trata de una reflexión sobre el lenguaje tan exclusiva como se da en otros poetas. Pero sí encuentro, en algunos poemas suyos, una consideración casi física de la palabra.
Sí, pero eso es casi como el título de un poema mío que se llama “Temor a la impotencia”. Yo tengo siempre miedo a que cuando escribo un poema no me valga para nada, es decir, que yo esté falsificando mi propia experiencia. Yo siempre estoy al borde de esa duda sistemática de pensar que la palabra no sirve para expresar lo que yo quiero decir. Entonces, es absolutamente absurdo seguir escribiendo ya que tiendo a pensar que todo es un artificio si yo escribo un poema que no responde a lo que yo quiero decir. Ese poema, entonces, no tiene nada que ver conmigo. Es algo que está ahí porque técnicamente soy hábil y estoy escribiendo poesía porque sé hacerla, pero no porque me resulte necesario o porque me justifique humanamente.
¿Qué es en poesía imprescindible?
―La técnica, insisto en eso, y, como segundo punto de partida, tu propio repertorio de sensibilidad ante el mundo, es decir, tu receptividad sensible, pero sobre todo la técnica. Sin técnica no se puede escribir nada.
Y en la novela, ¿qué es imprescindible?
―La memoria. La memoria modificada por el propio proceso creador. Yo no sé si fue Bergamín quien dijo –si no lo dijo, podía haberlo dicho– que la poesía empieza donde termina la novela. Esta frase me resulta muy enigmática, pero al mismo tiempo muy clara, muy rotunda. Yo comencé a escribir mi primera novela porque lo que yo quería contar –empecé haciendo un poema– rebasó el cauce expresivo de la poesía, o sea, que estaba escribiendo una novela porque no podía hacer un poema. Al recrear en esa novela mi experiencia en Jerez, llegué a pensar que lo que yo estaba inventando era más real que lo que yo viví y seguí escribiendo más novelas porque me resultaba bastante divertido hacerlo. Es un trabajo que te obsesiona, que te esclaviza y preocupa pero que, en el fondo, divierte. Se ha dicho tanto que no merece la pena que lo repita, pero eso de que los personajes cobran vida propia es totalmente cierto. Logran una independencia respecto al control del autor. Ha habido personajes en mi novela que han terminado haciendo cosas que yo me resistía a que las hicieran.
―Se desprende de cuanto me comenta que usted al hecho de escribir novela no le concede la misma importancia que al hecho de escribir poesía.
―No. Es otra cosa. El valor y la intensidad de las palabras en el poema no son equiparables al que adquiere en una novela. Una novela demasiada lírica sería insoportable, acumularía una tensión difícil de mantener.
―¿Importa más el contenido que la forma en novela?
―De eso tampoco estoy muy seguro. Yo siempre pongo el ejemplo de Ágata ojo de gato, que es mi novela que yo prefiero. Esa novela, que está equidistante en algunos aspectos de la poesía, sin embargo, tiene una impregnación poética, un contagio poético claro. Yo lo que quería hacer en esta novela era sustituir una historia posible por sus presuntas equivalencias mitológicas. Si yo le quito a Ágata ojo de gato el aparato del lenguaje, la novela se quedaría en un simple relato de pasiones salvajes. Por tanto, a mí el argumento de Ágata me interesaba relativamente. Yo lo que quería era hacer una leyenda a través de las palabras.
―Hay muchos registros verbales en sus novelas que se encuentran fácilmente en su poesía.
―Sí, sí.
―Esa manera de andar por los intersticios del mundo, de rastrear por los resquicios de lo casi no visible, eso en sus novelas está muy desarrollado.
―Sí, y eso es poesía. Sin duda eso es lo que yo llamo el contagio poético de la prosa. Y esa manera, creo, que da valor e intensidad a la novela; además, no puedo eludirla.
―Dice J. Brodsky que, salvo excepciones, como es el caso de T. Hardy, el poeta no será un buen novelista ni un buen novelista será un buen poeta. Y, sin embargo, un poeta, en momentos de aprietos, podrá defenderse dignamente en la prosa, mientras que un novelista en la poesía, no. ¿Esto es muy radical o le parece cierto?
―La última parte creo que es cierta. Un novelista rara vez podrá internarse en el terreno de la poesía y salir airoso de esta prueba. Ahora bien, un poeta, para ser novelista, sí que tiene ganada la escuela del lenguaje. Sin embargo, que un buen poeta no pueda llegar a ser un buen novelista, eso lo dudo. Creo que puede haber casos en que sí.
Brodsky decía salvo excepciones, ¿habrá que borrar la palabra excepción?
―No, no salvo excepciones.
―¿Esta frase de Torrente Ballester es un buen consejo: “Quien inventa no necesita observar”?
―Sí, creo que puede ser válida. Yo lo puedo asumir. La novela es hasta cierto punto, aunque menos que la poesía, invención de la realidad y, por tanto, quien inventa –después de haber vivido, porque la espontaneidad no es gratuita, la espontaneidad responde a un largo sedimento educativo– no necesita observar.
―Hay más de un personaje que se repite en sus novelas, por ejemplo, Fernando Benijalea.
―Esto lo hago muy deliberadamente para conectar una cosa con otra, para dar a entender de una forma precaria e indirecta que, en el fondo, estoy escribiendo de lo mismo.
―La novela, ¿admite comparación con un cajón de sastre?
―Yo pienso que algo de eso hay. El cajón de sastre es la memoria, esa autobiografía modificada que es la novela. Cabe todo, realmente. Hay una novela de Camilo José Cela que a mí me gusta mucho, que se llama Mrs. Caldwell habla con su hijo. Es una especie de carta que una madre escribe a su hijo muerto. Cuando salió este libro se discutió mucho respecto si era una novela o simples fragmentos de episodios mentales, ya que no tiene mucho que ver con el clásico desarrollo argumental de la novela. Yo pienso, sin embargo, que Mrs Calwell habla con su hijo es una novela ejemplar. Así pues, puedo ratificar que la novela es un cajón donde cabe todo.
Dice Claudio Rodríguez que “el estilo es la calidad del espíritu”.
―Me parece una frase demasiado delgada.
―El estilo, ¿no atañe más bien al aspecto formal?
―Yo me inclinaría a decir, por ejemplo, que el estilo es una manera de ser. Una forma de escribir siempre corresponde a una forma de vivir. Se puede decir que el estilo es su propia vida. Tú eres como escribes, de algún modo.
―Vamos a entrar ahora en otra faceta suya, que es la traducción. Yo no sé si ha hecho usted mucha. Aguilar editó una antología de poesía belga en la que algunos poetas estaban traducidos por usted.
―Hace mucho tiempo de eso. Yo lo había olvidado. Yo traduje después algo de Baudelaire y Mallarmé. Mallarmé es un poeta que me interesa muchísimo. La traducción la abandoné totalmente. Sobre todo, traducir poesía es una complicación tremenda. Se ha llegado a decir, incluso, que poesía es lo que se pierde una vez traducido el poema a otro idioma. De modo que yo creo que el poeta que traduce a otro poeta hace un poema suyo.
―Así de radical.
―Sí, sí.
Entonces, ¿realmente no es tan importante que un poeta lea traducciones?
―No, esto no me parece nada importante. Lo que hay que hacer es leer a poetas en su lengua. Si no se puede… Bueno, hay poetas que hay que leer a la fuerza. Hay lenguas más fáciles de traducir que otras. Yo conozco traducciones magníficas de Shakespeare al castellano, respetando bastante el original. Sin embargo, Mallarmé traducido es otra cosa.
―¿Qué puede aprender un poeta leyendo a otro poeta en su lengua?¿Qué puede aprovechar?
―Bueno, como si leyera a un poeta de su propia lengua.
―¿Puede trasvasar más bien ideas que formas?
―En el caso de Mallarmé, también mucho su método expresivo, que es muy singular. Y esto puede abrir una puerta a su propia experiencia de poeta. Leer, por ejemplo, a un poeta latino en su lengua supone un ejercicio maravilloso porque pienso que la sintaxis latina, que es la que tenemos en el fondo de nuestra lengua, con su elegancia formal, ayuda muchísimo a un poeta. Hay allí una evolución rítmica del lenguaje muy provechosa.
―Usted incluso ha procurado trasvasar algunas maneras latinas a su libro Descrédito del héroe.
Eso lo he hecho mucho, sobre todo en ese libro.
Naturalmente, Rubén Darío no reproduce el hexámetro en castellano, ¿podríamos decir, sin embargo, que es uno de los intentos más heroicos de trasvase al castellano?
―Bueno, sí, es una experiencia interesante.
―¿Qué importancia tiene la crítica, no el comentario espontáneo en un periódico, sino la reflexión sobre el fenómeno de la literatura y análisis de sus obras?
―Yo no practico la crítica. Yo he hecho algunos comentarios críticos con osadía juvenil. Y eso lo olvidé completamente. No me gusta hacer crítica porque ese no es mi oficio ni estoy preparado para él. Me interesa mucho la crítica académica. Cuando lees algo que han escrito sobre ti, descubres muchas cosas, incluso te enseñan algo que hayas hecho mal.
―La escuela crítica en España, que arranca de Menéndez Pidal, después Dámaso Alonso, Carlos Bousoño, ¿supuso un salto radical en este terreno?
―Yo tengo fe en algunos críticos que son profesores, como Emilio Alarcos. Sin embargo, la crítica periodística, la que se hace normalmente, crítica volandera, de grupos de amigos, esa no suelo leerla. Cuando se escribe sobre algún libro mío en los periódicos, suelo leerlo de pasada, aunque parezca esto una petulancia.
―El ensayo sí le interesa, claro.
―Sí, eso sí me interesa. Creo que hay ensayistas buenos en España, que me han enseñado mucho.
―¿Cómo contempla ese tipo de crítica más inventiva, más creadora, que quizás obedezca menos al rigor académico pero que es tan sugerente como, por ejemplo, la que desempeña Octavio Paz o Luis Rosales? ¿Este tipo de crítica debemos considerarla como un género más literario o realmente consigue encarar las obras?
―Los ejemplos que has puesto son ensayos literarios donde una buena prosa está unida a la crítica. Esa forma me parece muy válida.
―Pero, ¿le interesa más la crítica tradicional, la que se ajusta más al texto que trata de esclarecer?
―Sí, sobre todo la crítica de algunos profesores, que es la que a mí me sirve más.
―¿Son irreconciliables la Historia y la Literatura, o sea, la evolución histórica y el desarrollo literario?
―Pienso que todo lo contrario. Pueden tener una relación muy directa. Se ha dicho incluso que la Literatura puede ser una versión artística de la Historia. Don Quijote, que para mí es un libro inagotable, me enseñó mucho sobre la historia de su tiempo, más que los libros de Historia del siglo XVI y del XVII. Incluso creo que la Historia condiciona a la Literatura y que hay una serie de elementos históricos de la vida cotidiana que funcionan de modo que hacen que la Literatura sea de una forma y no de otra.
―Sin embargo, el gran poeta es el que intenta zafarse de la Historia
―Hombre, en cierto modo, sí. Esas son las excepciones, los que abren un nuevo camino como Juan Ramón Jiménez.
―¿Qué aprendemos de Juan Ramón Jiménez y qué no debemos aprender de él?
Hombre, Juan Ramón Jiménez es un maestro. Ha dignificado la palabra poética. A mí me emociona porque creo que ese hombre está creando un mundo a través de su poesía y que la ejemplaridad de su forma de expresarse está todavía vigente.
―Sobre todo su poesía última, no su poesía popular y pseudomodernista.
―Hay muchos Juan Ramón Jiménez, esa es la verdad. Yo me quedo con la poesía de Dios deseado y deseante, tan tremenda, tan angustiada, tan totalizadora. El universo de Juan Ramón… Se ha dicho que la poesía da miedo y en ese sentido, la poesía de Juan Ramón puede dar miedo. Su sentido del asombro es impresionante.
¿Está usted al tanto de la poesía que se hace o no le interesa a usted demasiado?
―Sí, tengo curiosidad por leerla. Lo que pasa es que hay muchos poetas. Uno se da cuenta de que se hace viejo porque cada vez hay más poetas jóvenes. Procuro estar al tanto porque yo creo que los jóvenes influyen mucho en los mayores. Sin embargo, de esto no puedo hablar con propiedad.
―Pero ese estar al tanto, ¿no puede desconcertar un poco la labor personal? ¿No sería mejor centrarse en los poetas que a uno le han enseñado de verdad? Decía Juan Ramón que “cada vez leo menos porque cada vez entiendo menos lo que no es mío”.
―Yo hasta ahí no llego. Pienso que un escritor siempre está aprendiendo. Normalmente, los nuevos abren caminos, descubren cosas.
―¿Qué valoración hace, aunque sea a la ligera, de la poesía joven española?
―Bueno, la poesía joven está muy dispersa. Hay muchos caminos distintos y los caminos que han tenido más fama, o sea, las modas que han perdurado más, ésas me han interesado poco. La moda, digamos, de la poesía cernudiana, la línea de la poesía decadente, no he tenido especial predilección por ella. Además, pienso que ese camino está ya agotado. Sin embargo, los poetas más últimos están haciendo ya otra cosa.
―¿Está ya la gente fijándose de verdad en su generación o todavía sigue enredada en los inciensos del grupo de los novísimos?
―Yo creo que ha habido una recapitulación en este sentido. Yo creo que el parricidio que cometieron los novísimos ha sido ya en parte superado y que la gente se ha dado cuenta de que poetas como Valente, Claudio Rodríguez, Barral… han ahondado un camino abierto por algunos poetas del 27. Yo creo que ya somos tan viejos que lo menos que podemos pedir es respeto. Yo siento que hay jóvenes que leen mi poesía, al igual que la de otros compañeros míos, de mi edad. Yo veo que estamos ya situados en el puesto, peor o mejor, según nos corresponde, de la poesía española.
¿Habría que releer minuciosamente a los poetas de la llamada Generación del 27 y modificar los criterios tan tajantemente positivos? ¿No encuentra usted en este grupo de poetas mucha mediocridad amparada tras unos cuantos nombres verdaderos? ¿No sería mejor, para empezar, hablar de algunos libros en concreto, ya que la obligada dispersión de estos poetas trastocó sustancialmente la conocida unidad que hubo entre ellos?
―Hay que empezar por decir que yo, en esto de las generaciones, no estoy muy de acuerdo. Me parece que se trata, más bien, de un método didáctico para el bachillerato. Claro, ahí lo que hay son personalidades. Las listas que funcionan del 27 o del 50 son los que aparecen en las fotos, por así decirlo; luego hay otros, tan importantes o más, claro está, que no aparecen. Yo del 27 me quedo sobre todo con Cernuda y con Jorge Guillén. A los demás, los aprecio por libros sueltos. Con el grupo del 50 me pasa igual.
―¿Su primera etapa como poeta tiene cierta deuda con Aleixandre?
―Sí, con Aleixandre y con Guillén, luego. A mí, el 27 me enseñó mucho; pero yo creo que también nosotros, los del 50, hemos enseñado algo a los que vienen detrás.
―Decía Juan Ramón que “escribir poesía es aprender a llegar a no escribirla”. El silencio en la poesía.
―Eso me parece que es una frase bella, pero nada más. Ahora bien, lo que sí podría ser verdad es que escribir un buen poema es llegar a no necesitar escribir otro. Pero eso también es otra frase.
―¿Sigue el flamenco vivo o es ya testigo de una realidad que fue?
―Yo creo que el flamenco ha pasado una línea sinuosa a través de toda su historia. Ha tenido momentos depresivos y momentos de auge. Eso ha ocurrido desde finales del XVIII hasta hoy. Lo que pasa es que ahora está atravesando por otra de las crisis habituales, que siempre son positivas para la propia permanencia del flamenco. Las nuevas músicas en los intérpretes actuales del flamenco están propiciando formas nuevas del cante. El flamenco, como todo arte popular, está en continua evolución.
―¿Es realmente popular ya el flamenco?
―Sí, ya creo que sí.
―¿No son los cantaores fósiles de los que cantaron verdaderamente antes?
―Eso dirían los del XIX con respecto a los del XX. En todo caso, yo creo que hay ahora una nueva revitalización del flamenco por parte de los jóvenes que consideran a los viejos como algo tradicional.
―¿Pero dónde se ven estas formas?
―Por ejemplo, en lo que hacen Camarón o El Lebrijano.
―¿Qué disposición creativa adopta usted para escribir letras de flamenco?
―Yo me pongo a la altura de las circunstancias. Aunque no tenga nada que ver con mi creación literaria, lo hago muy a gusto. Para mí es un ejercicio artificial; naturalmente, las rimas, las estrofas… pero, te repito, que me gusta hacerlo.
―¿Sigue siendo el flamenco arte de minoría?
―Sí, realmente lo es y lo seguirá siendo. El flamenco de verdad, la expresión del pueblo íntegra, es un arte de minoría.
―¿El compás, como dice Luis Rosales, es el alma sensible del cante?
―Sí, el compás es fundamental y, en ese sentido, tiene mucho que ver con el jazz. El cante es, para mí, la manifestación de la intimidad por medio del compás. Un cante sin compás no vale nada.
―¿Usted defiende a ultranza, como Ricardo Molina, que el cante arranca del gitano?
―Sí, en parte sí; pero no que nace, porque el cante es un crisol que se forma en Andalucía con sedimentos musicales de Oriente, gitanos, moriscos y andaluces. Sin embargo, creo que los gitanos han sido los mejores intérpretes del flamenco.
―¿La diferencia entre payo y gitano?
―Está en la expresión.
―¿Qué ha añadido el payo al cante?
―El payo ha añadido muy poco, esa es la verdad. El que ha hecho el cante ha sido el gitano. No lo crearon, pero lo recrearon.
―La división entre cante grande y cante chico, ¿es una simpleza o guarda cierta realidad?
―No, eso es una simpleza. Yo pienso que los cantes dependen del intérprete. Yo, de todas maneras, de estos temas estoy un poco distanciado; no desatento, pero sí distanciado. Yo escribí algunos textos de investigación sobre el flamenco y creo que este terreno está más que agotado. Es más, pienso que lo que se sepa del flamenco es lo que ya se sabe.
―¿La guitarra ha modificado de manera importante el flamenco?
Sí, lo ha modificado, pero no de manera importante. Los acompañamientos de guitarras actuales no tienen nada que ver con los del siglo pasado. El guitarrista del siglo pasado se limitaba estrictamente a acompañar, teniendo siempre un papel secundario, mientras que hoy el guitarrista cobra un protagonismo que antes no tenía.
―¿Qué puede aprender la poesía culta del flamenco y viceversa?
―La poesía culta no podrá aprender nada, creo yo, del flamenco. Bueno, puede aprender de todo, naturalmente, pero directamente no creo que pueda aprender nada. Es más, yo creo que las letras flamencas que más nos gustan ahora, que más nos impresionan han pasado por un tamiz culto. Hay letras como “Soy piedra y perdí mi centro / y llegué rodando al mar / y después de tanto tiempo / mi centro vine a encontrar”. Esto, naturalmente, no es popular. O esta otra: “Sentaíto en la escalera / esperando el porvenir / y el porvenir nunca llega”.
Esta conversación la mantuvimos en Sanlúcar de Barrameda la tarde del 8 de agosto de 1989.
Publicada en Palimpsesto nº 2 (Carmona, otoño de 1990).