La obra de José Manuel Arango no encaja dentro de ninguna de las tendencias bien definidas de la tradición poética colombiana e incluso tiendo a pensar que se previene de algunas de ellas. Esta impresión se justifica más aún si consideramos que Arango publicó su primer libro en 1973, a los 36 años, cuando poetas coetáneos suyos consolidaban su influyente estilo durante la década anterior. Su demora en darse a conocer le permitió sopesar con maduro detenimiento las renovadoras propuestas de sus compañeros de generación para, en una minuciosa actitud crítica, aprovecharlas en la medida que las trasformaba o matizaba. En este sentido, su poesía se aparta tanto del realismo conversacional, por entonces en boga, como de ensoñadoras evanescencias líricas, muy apreciadas hoy.Sus auténticos derroteros creativos lo llevan a Emily Dickinson y William Carlos Williams entre otros autores. De la primera recoge la dosis justa de ambigüedad y silencio, perceptible, sobre todo, en sus dos primeros libros (cuyos poemas rara vez titula) y del segundo, la precisión objetiva de la imagen, rasgo que contrapesa el ensimismamiento de la norteamericana. Ambos enfoques coinciden en la atmósfera de poetas chinos de la dinastía Tang como Han-Shan, a quien Arango, junto a los estadounidenses mencionados, tradujo a partir del inglés en entrañable correspondencia con su propia búsqueda. La poesía de Arango comparte con la de Han-Shan un sutil acuerdo entre el tono introspectivo y la mirada objetiva en el trato delicado, casi a pinceladas, con las cosas y la naturaleza. Sin embargo, a diferencia del mundo interior del chino, el del colombiano es más inquietante y perplejo, aunque adopte parecida aceptación estoica ante la existencia.
Esta aceptación hace de él un poeta morosamente contemplativo y lo lleva a reconocer la imposibilidad del conocimiento, quedándose entre la admiración y la extrañeza:
Lección
Y nos mostró en la palma un huesecillo de pájaro
como si en él hubiera alguna lección
El poema consta sólo de dos líneas, consecuente con lo poco que puede decirse sobre algo en última instancia. La copulativa inicial subraya su carácter incompleto e insatisfactorio y el paradójico título le infunde una fina y resignada ironía. En “Noticia de la muchacha ahogada”, tampoco su título cumple las expectativas. En realidad, no descubrimos nada de la muchacha, salvo detalles físicos vistos al paso desde un automóvil:
Adentro del vestido traslució el cuerpo negro
los pechos negros
el vientre
los muslos negros
El silencio es, pues, más significativo que las palabras, que se quedan en el aspecto externo, sin penetrar más allá del hecho.
La poesía de José Manuel Arango ‑-de perfiles casi intangibles, pero precisos‑-, muestra, no juzga. Prefiere que el lector saque sus propias conclusiones. Sin embargo, la apariencia denotativa se amortigua cuando comprobamos que las palabras, de una u otra forma, están al servicio de algo que callan y, sólo gracias a la distribución audaz del silencio que propician, ese algo se revela a través de un hecho o una imagen. Además, poemas que por su brevedad y extrema falta de énfasis pudieran parecer, aislados del conjunto, simples anotaciones sin mayor alcance, leídos a la luz de los otros, adquieren relieve y se erigen en hebras necesarias de la urdimbre de esta obra. “Ciudad”, por ejemplo, poema de menor aliento que “Los que tienen por oficio lavar las calles”, se beneficia de éste en una lectura panorámica:
Ciudad:
la sombra del soldado se alarga
sobre los adoquines
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Los que tienen por oficio lavar las calles
(madrugan, Dios les ayuda)
encuentran en las piedras, un día y otro, regueros de sangre
Y la lavan también: es su oficio
Aprisa
No sea que los primeros transeúntes la pisoteen
A su vez, la atmósfera de latente violencia de estos poemas ahonda las capas de sentido de “Madrugada”, donde vemos el deambular nocturno de una alegre pareja que, ajena a todo, tropieza con cuerpos tendidos. No se nos aclara si son cadáveres o borrachos. Sin embargo, sentimos que son lo primero porque ya los poemas anteriores han sembrado en nuestro ánimo semillas de inquietud:
Y a la madrugada
abrazados tú y yo
y cantando una canción entre dientes
damos con los cuerpos tendidos junto a los muros
vemos las bocas entreabiertas en la oscuridad
son máscaras te digo
son borrachos que dejó el carnaval
y tú: no sabemos
cómo podríamos saber
de modo que pasamos a zancadas sobre ellos para no pisarlos
a la madrugada
abrazados tú y yo
y cantando una canción entre dientes
“Madrugada” cobra, pues, una imprevista dimensión polisémica por el contraste entre el tono de canción festiva que intensifica la repetición de versos a manera de estribillo, y el insinuado fondo dramático. La reticencia, por tanto, no sólo es producto de la ignorancia intrínseca, sino una técnica para expresar asombro, incertidumbre y llamar la atención sobre un tema.
Debido a que muchos poemas de Arango resultan a primera vista apuntes de una experiencia o de un paisaje, “casi siempre meditación y descripción son una sola cosa”, como señala William Ospina[1]. Para fundir ambas sin que medie discurso alguno, los recursos en liza –obligados también por la brevedad‑- con frecuencia cumplen, según el texto, funciones diferentes o varias en los distintos niveles de un solo poema. Ya en “Oleaje”, perteneciente a su primer libro, Este lugar de la noche, la mera forma da significado al poema:
contra el acantilado
el mar como una bestia ciega
golpea
el mar el mar
como una
bestia
ciega
Si el segundo verso traza una comparación, su redundancia al final del poema ya es más que un símil para reproducir la viva sensación del vaivén marino y su desigual embate. No sólo gracias a que se repite como eco de sí mismo, sino a su ruptura rítmica que, al desintegrarse en palabras sueltas, pierde la inmediatez de su sentido en favor del sonido puro. Y en medio del poema, aislado entre espacios en blanco, el verbo “golpea” potencia el efecto deseado, repercutiendo en la reiteración de “el mar el mar”.
Papel más decisivo que en “Oleaje” tiene el espacio interestrófico del poema X de Signos, libro de corte amoroso:
como para cruzar un río
me desnudo junto a su cuerpo
riesgoso
como un río en la noche
Juego de reflejos sintácticos donde el espacio, al establecer la simetría estrófica, también sugiere la imagen del río que, con el adjetivo “riesgoso” situado en la otra orilla, o sea, en la segunda estrofa y sólo en un verso, incrementa la incertidumbre que ya provocan la pausa y el encabalgamiento.
Los versos de esta poesía andan casi siempre de puntillas y no se atienen a patrones formales rígidos, sino que se distribuyen en función del contenido concreto de cada poema, aunque sean recurrentes determinadas fórmulas como, según apunta David Jiménez, “la construcción del poema por yuxtaposición de imágenes contrastadas, sin nexos explícitos entre ellas”[2]. Este es el caso de “La furiosa alegría”, montado sobre una especie de planos paralelos entre las dos estrofas que lo componen:
Con qué furiosa alegría
estalla la rosa,
sola en la punta de su vara
junto al muro,
y amarilla, ¡amarilla!,
rodeada de una penumbra
malva--
Qué gozo ebrio
hay en el paso
de la desconocida
que cruza el puente
con el viento en la cara,
el pelo en el viento,
y la sonrisa delicadamente
feroz--
Dos seres vivos, uno inmóvil y otro en movimiento, pertenecientes a diferentes reinos naturales, relacionados por la pujanza de la vida y la exaltación de la belleza de quien los contempla. Aquí, como en otros poemas del mismo corte, cada estrofa guarda una completa unidad de sentido, pudiendo ser vista como un cuadro independiente de la otra aunque, leídas por separado, el poema pierda su intención de fondo. Pero en “Ver el rectángulo de la tumba” los planos semánticos están enlazados por el propio fraseo y su continuidad sintáctica los hace inseparable:
Ver el rectángulo de la tumba
reciente
--allí la hierba
es de un verde más oscuro más vivo-‑
y la niña albina
que salta sobre ella jugando
El contraste entre la vida y la muerte ‑‑perceptible incluso en el claroscuro de los adjetivos‑‑ recalca la pugna incesante de ambas fuerzas y su presencia simultánea.
Este tipo de estructura, con sus variantes, refleja la visión inconformista, dialéctica ‑por decirlo así‑ de Arango, quien explícita o implícitamente, según los casos, contrapesa un deseo o una situación con su contrario, en un afán abarcador a pesar de la parquedad y el recato de esta obra, cuya esencial dicotomía se apoya en el presente de indicativo como fiel de la balanza entre el momento de la contemplación y su inevitable fuga.
Dicha forma de poner en contacto elementos diversos sugiere el desarrollo de la síntesis compositiva del haiku, con el que estos poemas comparten la sensorial inminencia de la imagen y el temblor significativo del silencio que se propaga hacia dentro. Sin embargo, a diferencia del género japonés y a pesar de su sobrio ascetismo, la poesía de Arango es eminentemente emotiva e incluso sensual. Hay en su manera de observar y vivir un demorado placer que emana de los procedimientos mismos de cada poema, hable de lo que hable, hasta darnos composiciones de muy honda delicadeza erótica:
sus pechos crecen en mis palmas
crece su respiración
en mi cuello
bajo mi cuello crece
incontenible
su cuerpo
La presencia del verbo crecer en distintas posiciones de las tres estrofas y el hecho de que cada una tenga un verso más que la anterior transmiten, sin necesidad de otras explicaciones, la excitante sensación del gradual aumento del goce. En “Baila conmigo, muchacha” el deseo no se consuma y es la mirada, no el tacto, la que se recrea en favor de una mayor plasticidad aún:
He estado, con el vaso en la mano,
morosamente viéndola bailar.
Hasta que me decido y me levanto
y extiendo el brazo invitándola,
y diciendo, entre el alboroto de la música,
para mi capote:
Baila conmigo, muchacha.
No te dejaré ver mis dientes
flojos y quebradizos,
no repares en mis sienes canosas.
Y ella vuelve los ojos sonrientes
y viene hacia mí bailando
y pasa al lado mío y
va a abrazarse con un adolescente
de dientes espléndidos.
El polisíndeton marca el ritmo del poema ‑su baile ‑ hasta hacernos sentir, casi físicamente, el escalofrío del desengaño a través de la copulativa colocada al final de la penúltima estrofa y el inmediato espacio en blanco.
Pero en “Presencia”, las vueltas de tuerca de las repeticiones semiparalelísticas semejan el movimiento esquivo de la muerte, que no se deja ver y supone una suerte de danza macabra de la incertidumbre, en cuyo ritmo se mezclan gravedad y juego:
Y si voy va detrás,
si vengo viene,
[…]
Hago, pues, que voy y vengo,
hago que estoy
hago que hago
Un ritmo casi inaudible, hecho de cambiantes matices, rige toda la poesía de Arango y refleja, en su fondo, como insinuada correspondencia, su nostalgia por la armonía mítica del hombre con el cosmos y la condición sagrada de éste. “Himno al sol” recoge ese arranque efusivo en expansivos períodos y envolvente versos que, por ser uno de los últimos que escribió el poeta, adquiere para mí cierto carácter de síntesis entre la lucidez apolínea y sus intermitentes e incitadoras inclinaciones dionisíacas:
Porque si los gusanos se alegran se menean en el pantano y te saludan
y en el monte los monos saltarines te alaban con sus piruetas
cómo no he de alabarte yo que tengo entendimiento
cómo no he de arrodillarme en esta piedra para hacerte zalemas
aunque los pájaros burlonamente me silben
aunque me ladre alebrestado mi perro
La finura espiritual de la obra de José Manuel Arango, hecha de sigilosa inteligencia y de emoción contenida, añade a nuestra lengua una voz distinta, más discreta y es hoy una referencia para poetas de las últimas generaciones colombianas.
En esta edición incluyo, además de los cuatro libros aparecidos en vida del poeta, una parte que reúne aquellos poemas que su autor fue publicando en diversas revistas y antologías; y otra formada por los que dejó inéditos tras su muerte. Agrego también dos textos en prosa, Nota y La bailarina sonámbula, donde el poeta colombiano habla de su vida y de su idea de la poesía, escritos meses antes de morir para la selección La sombra de la mano en el muro (Col. Palimpsesto, Carmona, 2002), último libro que él llegó a preparar.
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[1]William Ospina, “La radical extrañeza de todo. José Manuel Arango”, en Por los países de Colombia (Fondo Editorial Universidad Eafit, Medellín, 2002)
[2] David Jiménez, “La poesía de José Manuel Arango”, ensayo recogido en José Manuel Arango La tierra de nadie del sueño (Ediciones Deshora, INTERGRAF, Medellín, 2002)
Prólogo a Poesía Completa de José Manuel Arango (Biblioteca Sibila-Fundación BBVA, Sevilla, 2010)
