jueves, 22 de diciembre de 2011

PALABRA DE LECTOR

He publicado cuatro libros de poesía aunque, en verdad, sólo el tercero y el cuarto apuntan, al menos, búsquedas propias. Los dos primeros, hechos de lecturas miméticas y de tentativas algo precipitadas, remiten a un impulso vital inmediato. Son víctimas del imborrable entusiasmo de sentirme poeta sin serlo todavía. Poco a poco once años median entre el segundo y tercer libro me fui dando cuenta, gracias a una creciente conciencia de lector, de que ni siquiera unos cuantos poemas logrados hacen a un poeta y de que, para hacerlo, esos poemas tienen que estar al servicio de una manera personal o necesaria de convivir con sus incertidumbres, sus certezas y contradicciones. Leer a los demás y leerme a mí mismo me ha dado una idea artesanal de la creación poética que considera al lenguaje un instrumento, cuya eficacia se revela nada más que en el trato cuidadoso y conveniente de sus elementos. Así, la lectura que es parte del oficio de poeta, al entreverarse con la práctica de la escritura, me ha ido descubriendo cómo las obras ajenas delimitan la mía, marcando, junto a mis íntimas inclinaciones, el espacio temático y formal de mis poemas. En este sentido, encontrar un mundo propio significa también, hasta cierto punto, expresar aquello que la tradición poética necesita decir o recordar, en un momento dado, a través de uno de nosotros.

Desde esta conciencia artesanal, cada vez más aguda, escribí Maneras de vivir y A morir no se aprende, libros que ahora siento complementarios, como las dos caras de una misma moneda. Si Maneras de vivir vislumbra las relaciones entre el ser y el no ser, sobre todo en los animales y las cosas, A morir no se aprende aborda sin tapujos ni discurso alguno, desde diversas perspectivas y vivencias personales, la realidad de la muerte. De ahí, su carácter más confesional aunque contrarrestado por un despojamiento a ultranza. De modo que en el poema sólo quede el hecho que se cuenta, desnudo e incuestionable. Y, a través de él, el lector sienta, sin siquiera decírselo, algo de lo que yo sentí que, en el fondo, es lo que sentimos todos.

Junto a ambos libros, incluyo, bajo el título de El espanto seguro, dieciocho poemas nuevos. Ellos son mis poemas reunidos.

Carmona, abril de 2007.

Texto incluido en Hasta el último hueso (1998-2007), ed. El otro el mismo, Mérida, Venezuela, 2007.

sábado, 17 de diciembre de 2011

IV FESTIVAL INTERNACIONAL DE POESÍA "EL PATIO AZUL"

CAJAMARCA

Triple A (Asociación de Artistas Aficionados): Carlos Germán Belli y Francisco José Cruz.
Francisco José Cruz y Chari Acal con jóvenes poetas de Ica



Hotel Costa de Sol, de izqda. a dcha: Carmela Benavente de Belli, Carlos Germán Belli, Francisco José Cruz, Fernando Linero, Gonzalo Márquez Cristo y Chari Acal.

Triple A (Asociación de Artistas Aficionados), de izqda. a dcha.: Carlos Germán Belli, Gonzalo Márquez Cristo, Alberto Benavides Ganoza (director del festival), Marita Troiano y Francisco José Cruz.
Marita Troiano y Francisco José Cruz


Hotel Costa de Sol. Iván Thays entrevista a Francisco José Cruz para su programa televisivo Vano oficio.


Plaza de Armas: Francisco José Cruz recita sus poemas.

Feria del Libro, de izqda. a dcha.: Alberto Alarcón, Francisco José Cruz y Arturo Corcuera

Hotel Costa de Sol, de izqda. a dcha.: Norah Robles, Alberto Benavides Ganoza, Francisco José Cruz y Chari Acal.


LIMA

Francisco José Cruz, Chari Acal y Fernando Linero en la librería El Virrey.

ANTARES, ARTES Y LETRAS: Alberto Benavides Ganoza, Gonzalo Márquez Cristo y Francisco José Cruz.


Centro Cultural de España. Recital de Francisco José Cruz.

IV Festival Internacional de Poesía El patio azul, Cajamarca , del 22 al 25 de septiembre de 2005.

Lima, 27 de septiembre y 1 de octubre de 2005.

miércoles, 7 de diciembre de 2011

ESOS RECUERDOS

Releo viejas cartas
que escribí y me escribieron
cuando era una muchacha
llena de sueños.

Pero no reconozco,
después de tanto tiempo,
ciertos nombres, lugares,
detalles, hechos.

Ya no me pertenece
parte de lo que leo,
como si fueran de otra
esos recuerdos.

Quién sabe si en verdad,
aunque cueste creerlo,
gracias a los olvidos
vamos viviendo.


Publicado en La Otra, revista de poesía, artes visuales, otras letras, nº 12 (México, julio-septiembre 2011).

miércoles, 30 de noviembre de 2011

BIBLIOTECA SIBILA-FUNDACIÓN BBVA: Presentación de nuevos libros


De izqda. a dcha: Juan Carlos Marset, Rafael Pardo, César Antonio Molina y Francisco José Cruz.

El diálogo infinito de JORGE EDUARDO EIELSON por Francisco José Cruz
A veces, en mi vida de lector, la admiración por una obra me ha llevado al encuentro con su autor. Así me ocurrió con Jorge Eduardo Eielson, con quien mantuve varias conversaciones telefónicas pocos meses antes de su muerte. Sin embargo, mi esporádico trato con Eielson no impidió entre ambos cierta corriente afectiva, gracias a la cual él me envió, para mi sorpresa, El diálogo infinito, libro que yo no había leído, pese a conocer bien por aquel tiempo –me refiero a 2005– la rica obra del poeta peruano. Digo esto porque estoy convencido de que su publicación por parte de la Biblioteca Sibila-Fundación BBVA supone un extraordinario acierto editorial si tenemos en cuenta que sólo hay una edición anterior a ésta –de la Universidad Iberoamericana de México, en 1995– y que el libro sigue siendo hoy una rareza, incluso para los fieles lectores de este sui generis autor. A diferencia de aquel volumen, el que ahora presentamos incluye dos extensas entrevistas más, realizadas también por la poeta y profesora Martha Canfield, profunda conocedora del mundo poético de Eielson, íntima amiga suya y heredera universal de todos sus derechos. Ella dirige con incisiva inteligencia el curso de los temas (sus años en el Perú, su temprana y definitiva marcha a Europa, la indagación del propio cuerpo, su visión del arte clásico, precolombino y contemporáneo, la mística cristiana y oriental, su afán de transgresión de los lenguajes…), situándolos en su contexto para que Eielson exponga ampliamente su pensamiento estético y hable de su experiencia de la vida. El desarrollo y la hondura de las reflexiones dan por momentos a El diálogo infinito calidad de ensayo, donde la existencia de otro interlocutor lo salva de esa dosis de dogmatismo tan proclive a dicho género.
Creador radicalmente inconformista, Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006) se ha entregado con igual fortuna a las artes verbales y a las visuales, sin confundir nunca la esencia de cada una. De ahí que, en una de sus revelaciones a Martha Canfield le advierta que «no se puede mezclar indiscriminadamente lo que ya tiene una identidad milenaria». Esta condición polifacética revela una insólita libertad de espíritu, que traspasa los propios límites estéticos para entrar de lleno en el budismo zen y en el complejísimo mundo de la ciencia contemporánea, cuyas dispares concepciones de la realidad entre uno y otro se reconcilian en los nudos de energía que Eielson lleva a cabo con telas, inspirándose en los quipus prehispánicos del antiguo Perú. De este abrazo entre lo sagrado y lo empírico, el vacío y la materia, parte su noción de la belleza efímera, cuestionando así la aspiración de permanencia del arte occidental. Al respecto, en otras de sus preciosas páginas confiesa a Martha Canfield: «no creo en el mito de la eternidad de la obra de arte». Como consecuencia de ello, surgen sus performances, sus esculturas subterráneas e inclasificables creaciones que él abandona en cualquier parte como piezas anónimas. Todo esto explica también que le importe más el proceso creativo que su resultado.
En fin, acorde con su concepción circular del tiempo, ideas y sentimientos aparecen y reaparecen, visto desde distintos ángulos, provocando en el lector estímulos, incitaciones y gratitud por la excelencia espiritual y humana que encierran sus páginas.


Objetos personales (1961-2011) de MANUEL DÍAZ MARTÍNEZ por Francisco José Cruz


Mi ya larga y entrañable relación con el poeta cubano Manuel Díaz Martínez data de 1999, fecha en que empezó a colaborar con Palimpsesto, revista que Chari, mi mujer, y yo dirigimos en Carmona, aunque no lo conocí personalmente hasta noviembre de 2005, cuando tuve la fortuna de que aceptara mi invitación a participar en el II Encuentro Sevilla, Casa de los Poetas. Durante aquella memorable semana, de tan amena convivencia, su trato natural y efusiva inmediatez ya los había adivinado, de algún modo, en sus poemas. En las intensas conversaciones de aquellas jornadas, llenas de significativas anécdotas, su humor y su simpatía no disimulaban, sin embargo, cierto asomo de amargura por la intransigencia política de que fue víctima en su país, al punto de no tener más remedio que exiliarse en 1992 en España, primero en Cádiz y luego en Las Palmas de Gran Canaria, donde todavía reside. Esta desgarradora experiencia ha marcado para siempre su recuerdo y su actitud ante la vida.


La publicación por parte de la Biblioteca Sibila-Fundación BBVA de Objetos personales (1961-2011), reúne por primera vez la poesía completa de Manuel Díaz Martínez, o sea, la que a estas alturas de su vida, él considera realmente suya, eliminando del conjunto algunas primerizas colecciones de textos que hoy no pasan de ser meras tentativas de un poeta en ciernes. Así pues, el libro que presentamos aquí está organizado y revisado por su autor con la inequívoca voluntad de que se convierta en su obra de referencia, tanto para los estudiosos como para los lectores en general. El volumen, además, lleva un singular prólogo del también poeta cubano, Raúl Rivero, en cuyas humanas y chispeantes páginas se entreveran, de modo inseparable, el dato biográfico, el retrato interior y agudas pistas críticas, con tal de que el conocimiento del hombre y de sus versos sea, dentro de lo que cabe, uno solo.

Destacado integrante de la generación del 50, Manuel Díaz Martínez es el poeta cubano, junto a Eliseo Diego, con más hondas raíces en la tradición poética española. Esto se reconoce en la mesura de su voz y en el empleo de metros y estrofas de viejo cuño, que sutilmente rehace. La poesía de Manuel Díaz Martínez despliega una variedad de formas, tonos y enfoques con el fin de ponerse al servicio de las necesidades expresivas de cada poema. Esta suerte de humildad estética –que renuncia a un único registro dominante e inconfundible a favor de la eficacia emocional y temática– ya supone un claro síntoma de la autenticidad de su obra, donde el paso del tiempo –agazapado en las cosas y los gestos más nimios– y las vicisitudes personales dejan un poso nostálgico, triste que, lejos de la autocompasión derrotista, se mantiene dentro de un estoico eclecticismo, como revelan, por ejemplo, estos versos suyos: «Mis relaciones con la angustia son cordiales / porque no creo que en el mundo todo está ganado, / pero tampoco que todo está perdido.» Si la tierna ironía y la lucidez crítica de estos poemas nos hablan de una manera a veces explícita y otras implícitas de los tiempos oscuros en que muchos de ellos fueron escritos, su cordialidad machadiana y sentimentalismo becqueriano los sitúan más allá de las meras circunstancias históricas y dan a esta poesía, delicada y transparente, su íntimo carácter meditativo, donde, según Lezama Lima, «el hueso quevediano se junta con las brisas habaneras». Con ustedes, Manuel Díaz Martínez.

El poeta cubano Manuel Díaz Martínez
Palacio del Marqués de Salamanca, Madrid, 24 de noviembre de 2011.

viernes, 4 de noviembre de 2011

DOS POETAS ESPAÑOLES DE HOY

Mi labor no es la del crítico al uso que ordena, interpreta –a veces hasta decide– tendencias, estilos, generaciones. No sabría llevarla a cabo. Además, desconfío de esas listas, sobre todo de las que se centran en el presente inmediato, por la poca distancia y los muchos intereses, voluntarios e involuntarios. Sin ir más lejos, algunos poetas de cierta edad y obra dilatada preparan cada tanto una antología de poetas jóvenes. Uno de sus motivos, según sospecho, podría venir del temor a dejar de ser una referencia y no seguir en el candelero. Esas antologías suelen proclamar posibles cambios de rumbo, cambios que rara vez se producen, debido al breve espacio de tiempo que dista entre una compilación y otra. En verdad, se trata antes de huir de la quema de un discurso agotado que de captar cualquier matiz novedoso.

Al hilo de esta confusa proliferación de autores noveles y al prematuro prestigio de algunos, se ha extendido una opinión autocomplaciente sobre la poesía española de las últimas décadas, a todas luces injusta y paralizante. En efecto, se publican en España más libros de poemas que nunca. Sin embargo, las editoriales de poesía, por lo general, al fomentar demasiados premios literarios, escudándose en subvenciones económicas, han dejado en manos de los jurados, en mayor o menor medida, el criterio de sus colecciones. El resultado es el de obras mediocres cuando no insignificantes que por turno se premian entre sí los poetas que controlan el cotarro y que, con frecuencia, ya tenían algún libro en la editorial convocante. Pero no quisiera cometer la injusticia de echar toda la culpa de la pobreza de la poesía española actual a la falta de independencia y rigor de ciertos editores de peso. Ellos, al fin y al cabo, son productos de un ambiente y no los principales responsables del nivel de una época. Creo que el nivel medio de un periodo determinado lo marcan sus poetas notables que, cuando no aparecen, la exigencia creadora baja considerablemente.

Los caminos de la poesía española de los últimos veinte o treinta años son numerosos. Pero de esta variedad han surgido, a mi modesto entender, muy pocos poetas auténticos, poetas que justifiquen una corriente en vez de ser justificados por ella y conciban cierta línea de la tradición como un punto de partida no de llegada para alcanzar un mundo propio que se nos imponga de pronto, sin excusas teóricas. A mis 43 años siento que es hora de no conformarme con cualquier cosa y, por consiguiente, empezar a perder el prurito de estar al día de libros anodinos por trillados y triviales, que no soy capaz de terminar. Llega un momento en que el lector, al igual que el poeta, debe elegir su propio camino, vaya o no vaya solo por él. Poco a poco, aprendo a esperar a esos poetas que, al darme conciencia de la precariedad e indefensión humanas, me acompañan y alivian extrañamente de ellas. Unos poetas me llevan a otros a través de oscuras intuiciones y necesidades profundas que parecen sólo parecen casualidades. Sus obras no tienen por qué compartir una misma visión del mundo, ni un mismo tono, ni una misma época. Su autenticidad reside, para mí, en esa coherencia interna en que fondo y forma se influyen mutuamente, convenciéndome de que no pueden ser de otro modo del que son. Dicha coherencia a partir de la cual una obra se distingue de otra al adquirir un carácter singular le falta a casi todos los poetas españoles del momento. Vengan de la corriente que vengan, al confundir sencillez con espontaneidad y meditación con ocurrencia, no pasan de un realismo anecdótico de brocha gorda, sin encarnadura vital, de una retórica pseudometafísica, del refrito irracional o la moralina sociopolítica por nombrar algunas inclinaciones recurrentes. Esta variedad de estilos y temas la contrarresta la escasez de metros y estrofas empleados. Patrones miméticos y rígidos acarrean una rutina expresiva que impide que cada contenido encuentre su forma adecuada para no desdibujarse y hacerse necesario. Soy consciente de que la honestidad de mis apreciaciones no garantiza su acierto, pero prefiero, a riesgo de equivocarme, contar mi experiencia de lector sin dejarme llevar por manuales ni reseñistas de periódicos. He optado, pues, por ofrecer una muestra de dos poetas que, sin estar olvidados ni al margen de los circuitos editoriales, no tienen la presencia que a mi juicio merecen, si la comparamos con algunos, tan sobrevalorados.

Ni Julio Martínez Mesanza ni Jesús Aguado centran su poesía en la realidad inmediata, aunque cada uno, con procedimientos y enfoques diferentes, la incorpore decantada a una reflexión más abarcadora de la existencia humana, adquiriendo el presente vivido una dimensión simbólica o atemporal sin que, por ello, estos mundos poéticos pierdan concretud o sentido de lo cotidiano. Así pues, el presente aparece en la medida en que lo reconocemos en cualquier sesgo de la historia o introspección imaginativa, a través de preocupaciones, hechos y sentimientos primordiales de nuestra especie. En consecuencia, ambos poetas evitan referirse de manera directa a sus circunstancias personales y supeditan sus propias experiencias a la visión de la vida que el conjunto de sus obras desarrolla.

En los poemas de Martínez Mesanza (Madrid, 1955), oímos la voz de soldados anónimos de los que desconocemos, incluso, sus rostros y su rango. Soldados que rememoran y meditan sobre vicisitudes de batallas más o menos remotas en las que participaron, cuyos enclaves imprecisos sólo a veces podemos situar por datos dispersos entreverados en la narración. Hombres, normalmente, sin influencia alguna en el curso de las contiendas. Por esto, los recuerdos y deseos que refieren se limitan a sensaciones y sentimientos básicos de aislados episodios bélicos, cuya acción omiten. Esta no es, pues, una poesía de la aventura épica, sino de las huellas ambiguas o contradictorias que quedan en la mente y en el corazón de quienes la vivieron. Siempre con idéntico acento, nos hablan desde la soledad, el desconcierto, la crueldad o la lástima de situaciones repetidas en esencia, ante las cuales la gama de sus reacciones tampoco es amplia. De ahí que tengamos la impresión de que detrás de cada poema oigamos la misma voz, la de un único testigo de campañas ya olvidadas, ocurridas en épocas y escenarios distintos. Esta suerte de monotonía o uniformidad castrense encuentra su férrea correspondencia en la construcción formal de los poemas. De los dos libros publicados por Martínez Mesanza en realidad, varias entregas de uno solo, todos los poemas, salvo “Tres hermanas” están escritos en endecasílabos blancos y ninguno de ellos se divide en estrofas. Acorde con la grisura de este ambiente, los frecuentes encabalgamientos y cesuras internas impiden que ningún verso brille sobre los demás y consiguen que, al depender unos de otros para completar el sentido de una frase y, por extensión, del texto, pasen desapercibido a favor del plano semántico, rondándonos en la memoria al final un clima y una idea. El endecasílabo es el metro más manoseado de la poesía española de hoy. Pero, a diferencia de casi todos los poetas coetáneos suyos que lo usan por simple inercia rítmica, Martínez Mesanza lo llena de contenido. Su desgaste actual y los suaves hipérbatos recogen el aire anacrónico justo de este mundo heroico y decadente. Como apunté, ya no se trata de resaltar las hazañas pasadas. Importan sus secuelas humanas y la conciencia estoica ante la derrota final de todas las empresas. De ahí el carácter epigramático de estos poemas, al que contribuyen el tono, los mecanismos formales y la brevedad; epigramas guiados por el sentido común de las contrapuestas inclinaciones de los hombres con sus grandezas y sus miserias.

La poesía de Jesús Aguado (Madrid, 1961) supone, ante todo, una apertura extrema de la realidad. Nos habla desde nuestro tiempo, pero negándolo, en fuga hacia otro que ella misma va construyendo. Un tiempo que, liberado de lastres, viejos conceptos o tópicos inservibles, resulta ser éste o, al menos, la posibilidad utópica de serlo, hasta el punto de que su espacio natural es el poema. Para habitarlo, debemos dejarnos llevar sin prejuicios ni condiciones. Se trata de un espacio dinámico, entregado al júbilo de la metamorfosis y del juego, donde la impermanencia intrínseca de los seres y las cosas actúa a favor de la vida y no en contra, como suele pensarse. Así, la identidad del yo se convierte en un flujo y en el olvido de quienes fuimos hace sólo un instante con tal de estar, incluso, dispuesto a ser nada. De esta disponibilidad última, surgen los cambios de perspectiva de la obra de Aguado, en la que cada libro posee sus propias características, adecuadas siempre al enfoque adoptado, aunque como se abordan las mismas cuestiones desde puntos de vista diferentes, sus principales mecanismos y su tono no varían en esencia. Varían, eso sí, según la función o el peso que un recurso determinado tenga en cada caso. Hay libros enteros y partes de otros cuyos poemas establecen entre ellos una dependencia decisiva para desplegar su sentido más completo y abierto. Un sentido que no está marcado de antemano, sino que se afirma y se niega de continuo y que se sostiene en la falta de puntos de apoyo, de hábitos y metas. En esta movilidad, el pensamiento y la imaginación se interpenetran, saliéndose de sus contextos endogámicos, sin confundir ni debilitar sus propias cualidades. De ahí que el juego no sea un fin en sí mismo, sino el recurso más personal y eficiente de esta obra. El juego suspende todo discurso, librando al pensamiento de sacar conclusiones. El juego, pues, provoca esa actitud desenfadada y desinhibida tan propicia al intercambio de papeles y a las correspondencias de todo con todo, donde la imagen más abarcadora y sugerente que la metáfora se ofrece como punto de encuentro entre el pensamiento y la imaginación. Gracias, además, al dinamismo de las imágenes que influye a su modo en el ritmo del poema las combinaciones métricas parecen más sueltas y ricas de lo que son. Esta suerte de pensamiento imaginante conecta con algunos aspectos de ciertas filosofías orientales, asumidos e integrados por nuestro autor en los esquemas formales y temáticos de la tradición hispánica a los que recurre. Por esto, sus poemas no están desarraigados de la lengua ni remedan procedimientos ajenos a ella. Sin embargo, dicha hibridación es la responsable de que la poesía de Aguado suene tan distinta a la de los poetas españoles de las últimas promociones.

Publicado en Revista Universidad de Antioquia nº 283 (Medellín, Colombia, enero-marzo de 2006).

sábado, 15 de octubre de 2011

LA CASA DE LOS POETAS Y LA TRADUCCIÓN

Uno de los propósitos de la Casa de los Poetas es incentivar el espíritu cosmopolita de esta ciudad desde el hábito de editar, leer y oír a poetas de otras lenguas, cuya presencia entre nosotros acabe siendo un acontecimiento frecuente y no una excepción exótica. Si la larga y rica tradición poética sevillana casi tan larga y rica como nuestra propia historia asimiló a su modo influjos creativos de los pueblos que pasaron por aquí, quizá nos toque ahora ir al encuentro de los creadores en otros idiomas o, mejor dicho, invitarlos a que vengan en cuerpo y obra para que contribuyan, como antaño, a reavivar nuestra poesía y a corregir cierta tendencia endogámica o acomodaticia, propia de ciudades con antiguo esplendor, acostumbradas a ser admiradas antes que a admirar.


Así pues, desde distintos aspectos, la Casa de los Poetas pretende abordar el tema de la traducción empezando por el reconocimiento y homenaje a quienes de manera constante han dedicado parte de su vida a traducir poesía en Sevilla, sintiendo la necesidad de entender y atender otras tradiciones poéticas. La traducción de poesía en Sevilla no es una cosa esporádica, de poetas que, aisladamente, por mero gusto personal, hayan hecho versiones de poemas sueltos o, a lo sumo, de algún libro completo. La perseverancia y una conciencia orgánica de unos cuantos traductores sevillanos de diferentes generaciones han ido abriendo, a la chita callando, cada uno por su cuenta, caminos hacia otros mundos verbales, muy distantes entre sí, que podríamos considerar puntos de partida de una incipiente tradición de la traducción en Sevilla. Esta línea continua por modesta o inadvertida que parezca ha contrarrestado como ha podido el marasmo poético sevillano en el último medio siglo y sigue recordándonos que un poeta de relieve ese que eleva el nivel medio de una época al ver más allá de su entorno inmediato lo es en parte por no darle la espalda a otras lenguas y saber reelaborar sus influjos. Pero sin olvidar que muchas veces esos influjos llegan a través del filtro de la traducción y que, por tanto, la responsabilidad última de cómo recibe el poeta el mundo del poeta extranjero es del traductor. Gustavo Adolfo Bécquer conoció a Heine mediante las versiones al español del abulense Eulogio Florentino Sanz. Según Rafael Montesinos, Las nubes de Luis Cernuda tiene una deuda con la traducción de la poesía de Leopardi, realizada por el erudito sevillano Miguel Romero Martínez, que Cernuda seguramente leyó. A ambos traductores, hasta cierto punto, debemos la capacidad renovadora de los dos poetas sevillanos que no hace falta decirlo ya no son sólo de aquí, sino que pertenecen a la lengua, gracias a su amplitud de miras, aireando nuestras formas con soplos ajenos.


Se trata, en definitiva, de llamar la atención sobre el necesario vínculo que siempre existe se reconozca o no entre la traducción y el vigor de una tradición poética.


Francisco José Cruz


MESA REDONDA: TRADUCTORES DE SEVILLA
De izqda. a dcha.: Fernando Rodríguez-Izquierdo (del japonés), Pablo del Barco (del portugués), Francisco José Cruz, José Antonio Moreno Jurado (del griego) y Antonio Rivero Taravillo (del inglés e irlandés).
Detrás: José Luis Reina Palazón (traductor del alemán), Francisco José Cruz y Fernando Rodríguez-Izquierdo. Delante: Pablo de Barco y José Antonio Moreno Jurado.

Feria del Libro de Sevilla, 13 de mayo de 2006.

viernes, 7 de octubre de 2011

HOMBRE Y PERRO

Qué más quisiera yo ladrar contigo
a la rata que cruza o a un ruido raro,
ponerme a cuatro patas junto a ti
y jugar por el césped
recién cortado.

Pero tú ni te inmutas si te imito.
Sólo buscas en mí que te pase la mano
por la cabeza, el lomo… hasta salir
corriendo de repente
para otro lado.

Cómo salvar este indomable abismo
que nos separa incluso cada vez que te abrazo,
sin tú dejar de ser un perro al fin
ni yo el hombre ilusorio
que es también tu amo.


Publicado en Sibila, revista de arte, música y literatura, nº 35 (Sevilla, enero de 2011).

miércoles, 5 de octubre de 2011

THE POETRY OF THE AMERICAS. International Symposium.Texas A&M University.


LECTURAS TRANSATLÁNTICAS: POESÍA ESPAÑOLA ACTUAL.
De izqda. a dcha.: Eduardo Urbina, Carlos Cuadra, Francisco José Cruz, Marcos Canteli y Miguel Ángel Zapata.

Francisco José Cruz dicta su ponencia "La poesía de la copla flamenca".

POETRY READING
Francisco José Cruz recita sus poemas "Manera de comer", "La mesa" y "Canción de cuna".

Con Carlos Germán Belli

Con Armando Romero

De izqda. a dcha.: Francisco José Cruz, Chari Acal, Mariana Bustelo, Julio Prieto, Valentina Litvan y Edoardo Balletta.
Texas A&M University. College Station, Texas, 12,13 y 14 de abril de 2007.

sábado, 1 de octubre de 2011

ROBERTO JUARROZ: LA EMOCIÓN DEL PENSAMIENTO.

Estamos, en mi opinión, ante uno de los poetas verdaderamente importantes de nuestra época; es más, me atrevo a escribir que Roberto Juarroz es uno de los pocos poetas cuyo trabajo creativo ha adquirido ya el rango de lo imprescindible. Tanto su poesía todos sus libros llevan el mismo título de Poesía Vertical como sus reflexiones teóricas sobre el fenómeno de la creación revisten un valor capital, no ya tan sólo porque representen un mundo interior de extraordinaria riqueza, sino también porque nos permiten vislumbrar los posibles logros que todavía debe alcanzar la creación poética. A lo largo de estas páginas, la poesía de Roberto Juarroz nos muestra, con inusual contundencia, que no todo está dicho en poesía y que, por lo mismo, la primera exigencia del poeta actual es ir más allá siempre.

El mismo Juarroz nos dice que “mucho más que las vinculaciones entre la poesía y la biografía interesa la relación entre la poesía y la vida interior”[1]. Esta actitud de Roberto Juarroz es trasladada a sus poemas hasta las últimas consecuencias, es decir: esta poesía no va a darnos datos sobre la experiencia inmediata del poeta, no obedece a los dictados del sentimiento ni intentará jamás rescatar de la memoria momentos concretos de su propia experiencia. Entendámonos: lógicamente, cualquier autor expresa, de una forma u otra, más o menos evidente, su vida. En contra de lo que se pueda pensar, Juarroz siempre está escribiendo de sí mismo, pero realmente de sí mismo y no de ésta o aquella coyuntura. Roberto Juarroz encara directamente, sin mediación alguna de ahí la significación de la verticalidad, los problemas más auténticos del hombre, los que insistentemente, apunta Juarroz, nos disimulamos y que, sin embargo, son nuestra auténtica realidad: el carácter irreversible de la muerte, el fenómeno del lenguaje, la sensación del vacío, la idea de inexistencia, el sentido de lo sagrado… y, en definitva, la más extrema dimensión del hombre, que es el cerco al que el misterio lo somete de continuo. Por lo dicho hasta aquí, podemos comprender, por un lado, la ausencia de recuerdos como actividad motora de esta poesía y, por otro, consecuencia de lo primero, la presencia permanente del pensamiento. El propio Juarroz declara a Guillermo Boido: “alguna vez he creído que el olvido en mí era una especie de salud del espíritu”[2]. El lector, por consiguiente, no va a encontrar una poesía movida por la acción de recordar, pero sí una poesía que, con cierta frecuencia, reflexiona sobre el fenómeno del recuerdo y del olvido.

Así pues, el pensamiento ocupa el lugar del tiempo vivido, haciendo de lo imposible su normalidad. Señala Guillermo Sucre que la poesía de Juarroz no está hecha de “conceptos, sino de pensamientos”[3]. Nada más lejos de este mundo poético que cualquier entramado mental con pretensiones de organigrama o sistematismo. Esto para Juarroz sería algo así como dar crédito a la rigidez y a la mayor falsedad. Pensamiento en esta poesía significa voluntad de riesgo y aventura absoluta de la imaginación, que no de la ficción. Este pensar imaginando le permite a Juarroz desacostumbrar su percepción: Es preciso demoler la ilusión / de una realidad con un solo sentido. Esta poesía descansa sobre la exigencia de romper los hábitos, proponiéndonos formas nuevas de percibir la realidad que paradójicamente es la única actitud que nos permite percibirla en verdad. De ahí, escribe Sucre, que esta poesía comience por el acto de ver, entendido no sólo en el sentido sensorial. Mirar es, sobre todo, inventar y, al inventar, descubrir. El propio Juarroz expresa que tan sólo inventando podemos acceder al plano de lo real. El primer poema de su primer libro nos pone decididamente en su órbita creadora: Mis ojos buscan eso / que nos hace sacarnos los zapatos / para ver si hay algo más sosteniéndonos debajo / o inventar un pájaro / para averiguar si existe el aire / o crear un mundo / para saber si hay dios / o ponernos el sombrero / para comprobar que existimos. Tenemos aquí, de un lado, la mirada como instrumento de indagación, descartando las golosinas de la superficie. La mirada no persigue describir, sino penetrar a fondo en ese algo que nos constituye como seres que existen, que se saben existiendo. Y de otro, la mirada que crea lo que ve, la mirada que para alcanzar su objetivo de conocer, descubre la necesidad de crear. Este poema, pues, nos ofrece con claridad dos de los aspectos más decisivos para entender este mundo poético, decisivo no por la enorme frecuencia con que aparecen en esta obra, sino porque, en mi opinión, son dos soportes imprescindibles sobre los que esta poesía se mueve. Estos dos aspectos podríamos llamarlos creación e inversión de la realidad.

Lógicamente, no sólo Roberto Juarroz ha creado realidad en la poesía hispanoamericana o en el resto del mundo. Ya el poeta, por serlo, está obligado a crear. La poesía moderna ha radicalizado este concepto y, desde Mallarmé hasta nuestros días, la acción de escribir no resulta un espejo del mundo, sino una consecuencia suya o una propuesta paralela a éste. La vida y el arte, ya se sabe, se separan de forma cualitativa en las llamadas vanguardias históricas. Las vanguardias nos han presentado modelos de creación alejados de la realidad humana. A la poesía moderna, entonces, no le basta crear realidad con el solo hecho de escribir. Se trata ya, sobre todo, de ejercer las posibilidades del lenguaje poético para modificar la realidad y sustituir el discurso lógico por flexibles y sugerentes manifestaciones de un pensamiento de orden estético e intuitivo. Repetir a estas alturas que la vanguardia no siempre acertó en el uso de estos hallazgos, dejándonos, en cambio, piruetas de la banalidad, no cabe. Así pues, entiendo que una de las herencias poéticas que recoge Juarroz es la que acabo de aludir: el poeta abandona, en efecto, el discurso lógico, pero no para sustituirlo por el discurso de la inconsciencia. El aporte del poeta argentino a estos movimientos de principios de siglo está aclarado en este comentario del propio Juarroz: “la búsqueda de lo más que racional es un reconocimiento integral del hombre, en lo que tiene de racional y también de irracional, una superación del simple movimiento dialéctico de la razón”[4]. Añado, además, que la apariencia de juego y el extraño aire de ingenuidad que tiene gran parte de esta poesía son huellas dejadas por estos movimientos. Sin embargo, a esta liberación del pensamiento lógico, Juarroz va a imprimirle un sentido ético y existencial, que tienen vital importancia en el discurso del poema. Así, crear realidad, para Juarroz, no es un simple juego, sino que dicho recurso está al servicio de una gran exigencia interior y de un evidente compromiso con el mundo. Llegamos aquí a otras de las grandes herencias poéticas que recoge Juarroz: la de la poesía metafísica europea y, sobre todo, argentina, cuyos máximos antecesores son Macedonio Fernández y Antonio Porchia. Poesía metafísica, no filosófica, como quería Juan Ramón Jiménez. A la luz de esas tradiciones expresa Juarroz la convicción de que sentir y pensar no son cosas distintas. Juarroz, por lo tanto, escribe poemas que son en sí mismo ejemplos de realidad creada, y otros poemas, los más, en los que el poeta argentino se cuestiona radicalmente el mundo y manifiesta la necesidad no ya de modificarlo, sino de sustituirlo. Este segundo grupo de poemas es el que muestra una preocupación moral y existencial antes apuntada. El poema siguiente es un claro ejemplo de realidad estrictamente creada y cuya intencionalidad está insertada en el propio tejido poemático: La vida dibuja un árbol / y la muerte dibuja otro. / La vida dibuja un nido / y la muerte lo copia / La vida dibuja un pájaro / para que habite el nido / y la muerte de inmediato / dibuja otro pájaro // Una mano que no dibuja nada / se pasea entre todos los dibujos / y cada tanto cambia uno de sitio. / Por ejemplo: / El pájaro de la vida / ocupa el nido de la muerte / sobre el árbol dibujado por la vida. Este poema está formado, para mí, con la estructura más compleja de las que Juarroz hace uso en su obra y que llamó historias simultáneas. Todo el poema juega con combinaciones del mismo tipo, pero no debe verse como mero divertimento. Esta actitud en Juarroz es impensable. Versos abajo se descubre la intencionalidad de este juego. Los dibujos del poema aspiran a la unidad, a borrar del hombre otra de las preocupaciones del poeta argentino y que podríamos llamar la del sentido de lo incompleto: Y otras veces / la mano que no dibuja nada / se convierte a sí misma / en imagen sobrante, / con figura de pájaro, / con figura de árbol, / con figura de nido. / Y entonces, sólo entonces, / no falta ni sobra nada. Poema, además, en el que nos encontramos con un pensamiento que nace y se resuelve en el mismo proceso creador: el lector no encuentra ningún atisbo de experiencia inmediata. En el poema nº 9 de Octava Poesía Vertical, el poeta se ajusta también a un modelo constructivo parecido, pero ya el lector no tiene ningún problema para localizar sus sentidos. Este poema, como el anterior ya comentado, está sostenido por la imagen del pájaro, pero el pájaro aquí sí es estrictamente metáfora y elemento real a la vez. Aquí nos encontramos otra de las aspiraciones primordiales de Juarroz: la búsqueda de lo abierto donde sólo esta necesidad nos puede recordar a Rilke: Tengo un pájaro negro / para que vuele de noche. / Y para que vuele de día / tengo un pájaro vacío. / Pero he descubierto / que ambos se han puesto de acuerdo / para ocupar el mismo nido, / la misma soledad./ Por eso a veces, / suelo quitarles ese nido, / para ver qué hacen / cuando les falte el retorno. / Y así he aprendido / un increíble dibujo: / el vuelo sin condiciones / en lo absolutamente abierto. Vemos como el poeta hace del poema su realidad, vive en él. En el segundo grupo de poemas, como dije, encontramos una clara preocupación por mejorar la existencia del hombre y, por lo mismo, el poeta cuestiona de manera radical la realidad del hombre y su mundo descompuesto: Huérfanos de ambos mundos, / con lo poco que tenemos / tan sólo nos queda / hacer otro mundo. Propiamente Juarroz, en el sentido que he dado a esta expresión, no crea realidad, sino que expresa la necesidad de hacerlo. Descubrimos, además, que el poeta argentino no se realiza a través de un camino místico, aunque sí participa de esa dimensión fundamental de la mística que es el ámbito de lo inefable. O sea, Juarroz coincide con la mística en la actitud previa al poema, actitud que busca desbordar la realidad de lo inmediato. Lo inmediato aquí es todo aquello que en apariencia está más cerca del hombre y que, sin embargo, es lo que más lo aleja de sí mismo: la anécdota. En este sentido, como apunta el crítico Francisco Rivera[5], es ésta una poesía de “tradición mística”, de ningún modo una poesía mística. Estamos ante una poesía férreamente lúcida y arriesgada. Los primeros versos de este poema dicen: Ni siquiera tenemos un reino. / Y lo poco que tenemos / no es de este mundo. / Pero tampoco es del otro. La desorientación del hombre contemporáneo y su intemperie de “orden interior” recojo esta frase de Sucre, aludiendo a Juarroz marcan este aspecto de la poesía del poeta argentino. Esta poesía aspira a lo trascendente y, con frecuencia, constata su imposibilidad. Lo trascendente aquí está sustituido por la inconformidad, de ahí la vital importancia y significación de los poemas que he agrupado bajo este título. No estamos ante un poeta visionario, sino, como el propio Juarroz indica, vidente. Sí, efectivamente, Juarroz no escribe una poesía escéptica. Esta poesía, entonces, busca, sobre todo, profundizar en las capacidades del hombre para transformarse y transformar su entorno. en una sociedad inmersa en una peligrosa decadencia, recurrir a la invención, jamás a la evasión, acaba siendo una postura de compromiso humano a la vez que de renovación estética. El poema nº 51 de Décima Poesía Vertical insiste en lo comentado hasta aquí, pero por el camino inverso, es decir, este poema propone primero desconstruir para construir después. De esta forma, volvemos a percibir el descreimiento del poeta, no sólo de esta realidad, sino de otra cualquiera ajena a ésta. Necesidad de desconstruir y compromiso interior de crear, es decir, de vivir de otro modo: Si dejamos que se caiga la luz / quizá se caigan otras cosas / […] Y eso es lo necesario: / que aparezca otro mundo. / Pero no más allá o después o en otra nada / […] Eso es lo necesario, que aparezca otra luz. / O atreverse a crearla. En este tipo de poema, la construcción “hay que + infinitivo” es la estructura lingüística que resulta más eficaz para expresar la urgencia y la necesidad de modificar desde su raíz el mundo. El poema siguiente lo expresa con nitidez: Hay que inventar respiraciones nuevas / […] Y para eso hay que inventar un nuevo aire, / unos pulmones más fervientes / y un pensamiento que pueda respirarse. // Y si aún faltara algo, / habría que inventar también / otra forma más concreta del hombre. Así pues, la actitud ética que sostiene esta poesía no podemos separarla de su afán creador y reflexivo. Poesía y pensamiento que unidos construyen el nuevo tejido vital que Roberto Juarroz nos propone. Vemos, pues, en este grupo de poemas una búsqueda de abolir lo fragmentario para rescatar un sentido primitivo de la unidad, que no es más que fundar otra vez la interrelación del hombre con el mundo y del hombre consigo mismo.

La misma intención que he comentado para los poemas de creación de realidad guardan los de inversión de realidad. Tal vez, en este tipo de poemas, la constante búsqueda de nuevas perspectivas, la obsesión de Juarroz por mirar de otra forma alcance su límite: Debemos conseguir que el texto que leemos / nos lea / […] Debemos conseguir que la rosa / que acabamos de mirar al crearla / nos cree a su vez. Nuevamente hay que insistir, por lo tanto, en la idea de que Juarroz no nos presenta tan sólo modelos artísticos de alta sugerencia, sino sobre todo una invitación radical para que ensanchemos la visión de la realidad y sus manifestaciones más elementales. Por el otro, en este poema coinciden la inversión y la creación de realidad, dos actitudes, pues, complementarias. Thorpe Running escribe. “La inseguridad o la ambigüedad del centro es lo que hace que la repetición sea tan necesaria y, a la vez, tan valiosa”[6]. Interpretación audaz que, por supuesto, admite otras para explicar las repeticiones en esta poesía. Entiendo que el tema del centro no es, ni mucho menos, el aspecto más importante en esta obra ni tampoco el más original, aunque sí debamos tenerlo en cuenta. No sólo encuentro inseguridad y ambigüedad al respecto. Para mí esta poesía expresa, en tal sentido, nostalgia del centro. No sólo el centro es una ausencia, sino también una pérdida. Desde este punto de vista, el recurso de invertir la realidad resulta revelador: Hay que vivir lo que no tenemos, / […] la sonrisa resistente de los muertos, / el mediodía de las medianoches, / […] Desheredados del centro, / la única herencia que nos queda / está en lo descentrado. La herencia de lo descentrado hace de la inversión de la realidad su justificación a la vez que su reflejo. El hombre es el revés del infinito, dice un verso de Juarroz. Poesía, como dije, plena de inconformidad. Por esto, Juarroz exprime las posibilidades del pensamiento poético y sigue dándole vueltas a la tuerca de lo imposible: Vomitar el mundo, / […] Y quedarse sin mundo, / con la nada en la mano / […] Y empezar la ferviente antihistoria / de crear antimundos. Estas propuestas de Juarroz se vinculan con una visión del poeta del mismo tipo. Quiero decir: la contemplación de Juarroz no nos da una realidad fija, sino fluyente. El poeta se nos ofrece también como el que ve los intercambios de la realidad y sus mutaciones. En este tipo de poema, el poeta es testigo de cómo la realidad se crea a sí misma y a sí misma se invierte. Propuesta y visión se complementan: Las propiedades intercambiables de las cosas / deben ser lo más importante.

Ya he apuntado que esta poesía arranca de una extrema inconformidad con lo real y dicha inconformidad ha desarrollado en Juarroz, según Sucre, un sentimiento de desarraigo: Sobramos. / Aquí o no importa dónde: / en alguna parte sobramos. Ante esta sensación de desubicación, incluso de desamparo, Juarroz no va a reaccionar siempre proponiéndonos nuevos modelos de realidad o indicándonos la necesidad de crearlos. En otras ocasiones, el descreimiento y la decepción, la impotencia incluso, alcanzan a esta poesía: No hay victorias ni derrotas. / Hay un error en el fondo / y otro error en la superficie. De aquí parten, a mi entender, los poemas que podríamos poner bajo la denominación de “sentido de lo incompleto”: El mundo es el segundo término / de una metáfora incompleta. Esta visión de lo incompleto lleva a Juarroz a intuir el otro lado, y esta intuición, a su vez, lleva a plantear en esta poesía la idea de la copia, de la imitación, de que no sólo aquí ocurren las cosas, sino que en el otro lado ocurren las mismas a su vez. Este, podríamos decir, latente juego de espejos conecta con el tema de la identidad y de la otredad. La sensación de desdoblamiento pesa más que la convicción del yo único, ya que estamos ante una poesía en permanente debate interior, en conflicto radical que, lejos de apaciguarse, complica la realidad, la pone constantemente a prueba con nuevas iniciativas del pensamiento. Así, el tema de la otredad a veces se manifiesta en forma de diálogo. Otras aparece en el poema en forma de saqueo del yo que otro yo acaso ocupa y, en ocasiones, distintos miembros del cuerpo nos sorprenden al actuar por su cuenta, independizándose de la voluntad del poeta. Esta extraña animación es, junto con la que Juarroz otorga a las cosas, de gran efectividad poética, debido a su originalidad y capacidad de dar cuerpo a lo imposible y de alumbrar una nueva cara del misterio. La búsqueda de la identidad aparece, pues, con la intención de cerrar este debate de no mirarse, sino de ser: Tenemos que empezar / a no reflejarnos ya en los charcos / […] a derrotar las copias de nuestra imagen / a ganar su irreproducibilidad.

Pero el binomio otredad-identidad no acaba aquí, sino que busca resolverse en lo que prefiero llamar, antes que unidad, abolición de la diferencia. Escribe Juarroz: “Vivir las propias visiones con radical consistencia, sin cálculos ni temores, prolongando la vida interior hasta sus últimas consecuencias, hasta que adentro y afuera no se diferencien”[7]. ¿Por qué abolición de las diferencias y no unidad? La respuesta de Guillermo Sucre creo que resultará suficiente: búsqueda de una unidad que no es una síntesis, sino apenas una suerte de tercera dimensión[8]. O sea, se trata de acceder a un plano de la realidad que las propias maniobras de la imaginación poética crea. Estamos ante una nueva propuesta del poeta argentino muy significativa en su obra. La pretensión de abolir las diferencias busca, además de lo dicho arriba, romper la estructura lineal del tiempo, sustituyéndola por la utopía del destiempo. Leamos los siguientes versos de su Undécima Poesía Vertical: Llaman a la puerta. / Pero los golpes suenan al revés, / como si alguien golpeara desde adentro / ¿Acaso seré yo quien llama? / ¿Quizá los golpes desde adentro / quieren tapar a los de afuera? / ¿O tal vez la puerta misma / ha aprendido a ser el golpe / para abolir las diferencias?

La intención de abolir las diferencias también interviene en el espacio. La forma de entrar en él , más que de percibirlo, de instalarse, desarrolla en Juarroz la idea de la caída. El mito de la caída está presente en la poesía desde los textos sagrados. No obstante, Juarroz no va a seguir en esta línea: la caída en esta poesía no equivale a la expulsión del paraíso, sino que nos transmite la perentoria sensación de vértigo y abismamiento que para Juarroz es el existir. Abismamiento que nos acerca a Altazor, extremándolo todavía más. Así pues, el aspecto más original y sugerente que podemos extraer del tema de la caída en Juarroz está en trastocar las dimensiones habituales del espacio, aboliendo las diferencias entre arriba y abajo: Perdido entre altas torres / voy cavando hondos pozos / en busca del punto del encuentro, / la dimensión donde la altura / cabe ya en la profundidad. // Allí donde los pájaros / vuelan también adentro de la tierra. Si esta visión de la caída, que acaba siendo una suerte de no espacio, es la más original y atrevida, la que abiertamente crea, también en Juarroz la caída es manifestación de la intemperie: hay que caer y no se puede elegir dónde.

El rastreo de la realidad que lleva a cabo el poeta argentino es insaciable y muy rico en perspectivas. Analizo ahora dos aspectos de esta poesía que entre sí se contradicen, aunque en el contexto general de este mundo poético suponen otras tantas iniciativas que, con las que ya hemos visto, ensanchan más aún la superabierta realidad que esta poesía constituye. Juarroz escribe: Debo empezar a vigilar ciertas zonas / que no son ni vida ni muerte. Juarroz nos inserta en un nuevo plano de lo real, que podríamos llamar “zonas intermedias”. Este nuevo enfoque tiene, como casi todos los que Juarroz nos presenta, dos vertientes: la primera donde el poeta manifiesta la necesidad de instalarnos en esos intersticios de la existencia, lo que el propio Juarroz llama zona de lo desapercibido, y la segunda, en la que el poeta, por el contrario, sitúa al hombre en esa zona intermedia, declarando su incapacidad para superarla. La idea de zona intermedia equivale en este segundo caso a la imposibilidad de conocer y acceder a lo abierto. En definitiva, este tipo de poemas establece un debate interno con los poemas que desarrollan el tema de la abolición de las diferencias. En los poemas que comento ahora, los elementos opuestos no son anulados, sino que el poeta argentino los deja visibles, dualmente fijados en el discurso poemático. Resaltando estos elementos opuestos, el poeta accede a las zonas intermedias de lo real. En el siguiente poema, dicha estructura se descubre de forma inmediata: Entre la vida y la muerte / hay unas plantas pisadas / por donde nadie ha caminado nunca. Delicadeza e incertidumbre caracterizan esta otra visión del poeta argentino. ¿De qué le sirven, pues, al poeta estas penetraciones en lo real, este afinar en sus posibilidades de captación? Juarroz responde: Buscar esos mensajes intermedios, / la forma que se forma entre las formas, / es completar el código.

Si en las propuestas de abolición de las diferencias y, sobre todo, en las de zonas intermedias, la idea de límite, de una forma u otra, participaba ya en esos esquemas, es decir, había que contemplarla para desarrollar, tanto una como otra, en estos poemas que siguen, Juarroz se instala de lleno en esta nueva perspectiva, desarrollando lo que podemos llamar “sentido del límite”. Apunta Guillermo Boido al respecto: “un mirar no hacia los límites, sino desde ellos”[9]. Se diría que aquí terminan las formas de ver, que aquí alcanzan su frontera. Estos poemas completan, de algún modo, los movimientos del pensamiento de Juarroz por reacomodar la realidad. Escribe Juarroz: “El hombre y su lenguaje empujando implacablemente sus límites, desvestidos de todo cuanto no sea límite, desvistiéndose de aquello que ahora lo es”[10]. En su úndécimo libro aparece un poema en el que el poeta declara su decisión de instalarse en los extremos de la realidad, decisión que acaba en convencimiento: Voy perdiendo las zonas intermedias. / Percibo sólo lo muy cercano / o lo muy lejano. / Este cambio radical de los sentidos / o quizá este surgimiento de un sentido distinto / confirma mi sospecha / de que sólo en los extremos / habita lo real. Esta aproximación a los límites del ser es a su vez un movimiento hacia lo irreal. Juarroz alcanza por este lado de su poesía el ámbito de la inexistencia. ¿No hemos llegado, al fin, a una especie de realidad irrealizable, donde la consciencia poética descubre su frontera? Acaso Juarroz funda aquí el territorio que está más allá del vacío.

Estamos ante un mundo poético que se exige a sí mismo el despojamiento, tanto del lenguaje como de la reflexión. Despojamiento que quiere decir búsqueda de lo imprescindible. Encontramos, en mi opinión, en esta poesía, dos dimensiones del vacío. La primera, podríamos llamarla visión tradicional, y la segunda, paradójicamente, visión de un vacío vital. La primera dimensión es extraordinariamente antigua en la poesía occidental, que ha visto en la idea de vacío la esterilidad por excelencia, la completa desaparición de toda realidad. El vacío, enfocado desde este punto de vista, escapa de las posibilidades de la imaginación. Hay poemas de Roberto Juarroz que reflejan esta idea: El hombre, / maniquí de la noche, / apuñala vacíos. //Pero un día, / un vacío le devuelve feroz la puñalada. Es decir, el hombre rechaza lo que no es vida, lo que amenaza su estar viviendo, pero esta amenaza la verdadera amenaza de la vida es la muerte, al fin lo derrota. Sin embargo, incluso en este poema ya apreciamos que el tratamiento del vacío empieza a tener algún matiz que lo separa de dicha tradición occidental: el uso del plural y la expresión “un vacío” en lugar de “el vacío” indican ya el afán del poeta por no obedecer a la abstracción, sino conseguir un paulatino acercamiento a la idea de vacío hasta hacer de ésta una experiencia radical. En los siguientes versos, ya dicha experiencia se insinúa, aunque todavía el vacío no sea, como más adelante veremos, un ámbito habitable y, acaso, la realidad más íntima del hombre: Para abreviar el vacío / hay que abreviar también el mundo. Por un lado, crítica de la realidad agobiada de la historia, de todo lo que nos sobra, que eso sí que es vacío, y, por otro, disminución del mundo, que es acceso a un vacío que, en verdad, no lo es. El vacío, a partir de aquí, se convierte en una resurrección, o sea, en la cara más viva del origen: Es preciso cultivar el vacío: / el prometido hueco de los rostros / […] todo lugar donde cesó de haber algo, / todo lugar donde dejará de haber algo. Ya el vacío aquí no es una idea, sino un elemento de fertilidad. En los siguientes versos entramos en el acto de crear mismo y el vacío resulta material manipulable. Juarroz, con este poema, da carta de realidad viva a la imaginación. Vemos cómo las imágenes borran todo resquicio abstracto, permitiéndonos que dicha realidad viva sea también tangible: Recortar pedazos de vacíos / […] Tomar después esos recortes / […] y armar una casa, un árbol, un paisaje / o hasta quizá la figura de un hombre. Vida y vacío, por lo tanto, no son, en la poesía de Juarroz, experiencias opuestas. Leamos, si no, la contradicción del siguiente poema: El ritmo del vacío / es la fragancia perdida / donde se ampara nuestra última confianza.

Llegados a este punto de la poesía de Roberto Juarroz, creo necesario insistir en que ésta no es una poesía mística, como anteriormente he tratado de mostrar. Sin embargo, es justo señalar que el poeta argentino sí recoge en su actitud creadora elementos propios del mundo místico y que, resumidamente, podemos concretarlos en la importancia que Juarroz concede al silencio que más adelante veremos y a la contemplación. Pero si no estamos ante una poesía mística, sí en el ámbito de una poesía que, con claridad, busca recuperar el sentido de lo sagrado. Lo sagrado hago hincapié en esto no debe vincularse con la idea que poseen las religiones al respecto, sino con la experiencia profunda que cada hombre tiene del misterio. El misterio nos eleva, pero no nos responde, de ahí que esta poesía nos lleve hacia lo trascendente, pero, al contrario de la mística, no encuentre la convicción de la plenitud. Juarroz dice: “He perdido ciertas confortables esperanzas o compensaciones que da lo religioso. Lo religioso es el sentir que uno forma parte de un todo”[11]. Por consiguiente, la idea de dios en esta poesía forma parte también de las contradicciones internas de este mundo poético, presentándose, casi siempre, con vocación de herejía. Esto que digo lo podemos notar en el tratamiento del tema, donde dios está al servicio de la creación poética y no al revés: Debo salvar algunas cosas, / aunque yo no me salve, / antes que todo se pierda. // Y para eso es preciso / que dios me esté faltando. La palabra dios está escrita en la mayoría de las veces con minúscula. El profesor alemán Leo Pollmann[12], interpretando este aspecto de la poesía de Juarroz, concluye que la mayúscula refiere la visión tradicional que las religiones nos han transmitido y que la minúscula, por tanto, nos está indicando el alejamiento de Juarroz de esta idea convencional de Dios. Es claro que en esta poesía la duda hace creíble el pensamiento. Si la incertidumbre recoge todo el mundo interior, es su sombra más fiel. En este tema, la incertidumbre ocupa el primer plano, incertidumbre que desemboca en la contradicción: No sé si todo es dios. / No sé si algo es dios. / Pero toda palabra nombra a dios. Incluso Juarroz va más allá: “Ahora busco la espalda de Dios”[13]. He dicho antes que el silencio participa consustancialmente de la visión mística del mundo. No obstante, aunque el silencio en esta poesía tenga una referencia frecuente, no coincide con la concepción mística. El propio Juarroz explica a Guillermo Boido: “la mística, creo, irremediablemente toma el verbo como pretexto y su auténtico destino es el silencio. En poesía, en cambio, el verbo es parte inseparable de la última experiencia. […] Yo no imagino al ser humano, en ninguna plenitud posible, sin la palabra”[14].

Hasta tal punto Juarroz es consecuente con lo que acabamos de leer, que la reflexión sobre la poesía y el fenómeno mismo de la creación es otra de las vertientes temáticas fundamentales en esta obra. Tampoco aquí Juarroz es el primer poeta moderno que va a escribir poemas sobre la poesía misma. Su interés está en la originalidad de su tratamiento. Quiero resaltar los dos aspectos que, a mi entender, desarrolla Juarroz en este sentido. Por una parte, la relación que se establece entre poesía y realidad y, por otra, los poemas que Juarroz escribe sobre experiencias menos teóricas en las que todo creador puede sin dificultad reconocerse. Al eliminar por completo la anécdota, la crónica diaria, la idea de realidad, como he tratado de hacer ver, aparece aquí renovada. Esta poesía, pues, no busca reflejar la realidad entendida como experiencia inmediata, sino demostrar que poesía y vida interior son lo mismo, o sea, que la vida interior depende, en gran medida, de nuestra capacidad de vivir la poesía. Desde este punto de vista, para el poeta argentino, la palabra no es signo arbitrario, sino necesario[15]. Por consiguiente obvio a estas alturas decirlo, no estamos ante una poesía que ha vaciado su contenido, quedándose en el hueco de los signos. Todo lo contrario, esta poesía busca decir más, y, por eso, el cuestionamiento que surge entre el nombre y lo nombrado. Esta poesía, efectivamente, percibe con lucidez extrema la limitación que supone todo nombrar. De ahí que Juarroz se exija la tarea de desnombrar. Pero, inmediatamente, da el paso definitivo que él llama transnombrar. Así pues, más que decir cosas o señalarlas, Juarroz prefiere crear presencias. De esta forma, la poesía pasa de ser un turbio reflejo de la vida a convertirse en una posibilidad de vida. Escribe Juarroz: “lo que la poesía busca no es el confortable recurso de una respuesta, sino algo mucho más grave y más importante para el hombre, que es, ante la imposibilidad de respuestas, crearle presencias que lo acompañen”[16]. En este sentido, hay que entender el comentario de Juarroz: “la poesía es la máxima fidelidad a la realidad”[17]. También Juarroz tiene, como dije, poemas en los que refiere situaciones concretas en las que todo creador puede reconocerse. Así, por ejemplo, en el poema nº 44 de su Úndécima Poesía Vertical se enfrenta a la experiencia siempre turbadora que supone releerse: Releerse es sospechar de algún modo / que la vida que pasó / nos aguarda en otra parte. Por lo dicho, quizá podamos acordar que el silencio viene a ser la voz de lo indecible y el testigo de esta poética de la contemplación. Juarroz comprende que, para decir algo, hay que callar mucho: No prestar atención a las palabras, / salvo a aquellas que transportan / su propia carga de silencio. Pero también la referencia al silencio se convierte en una crítica a la verborragia de gran parte de la poesía y a la manipulación que los medios de comunicación de masas efectúan con el lenguaje, vaciándolo de todo contenido real: Hablar con pedazos de palabras, / ya que de poco o nada ha servido / hablar con las palabras enteras. // Reconquistar el olvidado balbuceo / que hacía juego en el origen con las cosas.

Poesía, pues, que busca el mayor despojamiento posible, de ahí la elementalidad de su escritura formal, renunciando a los adornos musicales del verso. La música está insinuada en esta poesía a través de las estructuras paralelísticas y repetitivas. Estamos, como el propio Juarroz señala, ante una música del sentido, de la significación[18], o sea, de manera casi imperceptible, las estrofas se adhieren al propio ritmo del pensamiento, pensamiento que va y viene, retomando el discurso para poder exprimirlo más aún. Este ir y venir del pensamiento justifica las estructuras paralelísticas, las repeticiones y, en casos no muy aislados, la simetría estrófica. En bastantes poemas de Juarroz, las estrofas tienen el mismo número de versos, hecho que refleja el orden mental del poeta y la importancia del consciente. Los paralelismos también consiguen establecer una fuerte interdependencia entre los elementos del poema. El adelgazamiento del discurso da como resultado que esta poesía se desarrolle a través de cadenas aforísticas, permitiéndole a Juarroz aprovechar las posibilidades de la contradicción y aumentar la capacidad de sugerencia. Juarroz recoge esta dimensión aforística de los brevísimos poemas del poeta argentino Antonio Porchia. Sin embargo, Juarroz, a diferencia de Porchia, imprime al poema un mayor desarrollo, incorporándole la presencia de la imagen, decisiva en el engranaje de su pensamiento. Juarroz habla de imagen de pensamiento.

La inconformidad de Juarroz actúa de manera directa en el fraseo del poema, a través de las partículas disyuntivas, dubitativas y adversativas, que confieren al discurso poético una inaudita decisión de inseguridad.

Discurso poético, no lógico, propuesto sobre una estructura mental clásica. Juarroz desbarata los contenidos tradicionales del pensamiento, inventando realidad e invirtiéndola, pero se sirve para ello de una sintaxis de tipo lógico y una forma habitual de decir. El contraste que se consigue entre un contenido absolutamente inhabitual, arropado por una estructura formal nada nueva ni sintaxis ni léxico nos desorientan deja en el lector una suerte de vértigo y de asombro. Se podría decir que el asombro rebautiza el mundo o, mejor dicho, obliga al poeta a inventarlo: La dialéctica del asombro / realimenta al universo / y hace que el raro mecanismo / siga aún funcionando.

Carmona, octubre de 1990.


[1] Roberto Juarroz, Poesía y creación. Diálogos con Guillermo Boido (Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1980).

[2] Opus cit.

[3] Guillermo Sucre, “Juarroz: sino / si no”, en La máscara, la transparencia (FCE, México, 1985).

[4] Roberto Juarroz, opus cit.

[5] Francisco Rivera, “Roberto Juarroz o el descenso a las profundidades”, en Cuadernos Hispanoamericanos nº 420 (Madrid, junio de 1985)

[6] Thorpe Running, “La poética explosiva de Roberto Juarroz” en Revista Iberoamericana, v. XLIX, nº 125, oct-dic., 1983.

[7] Roberto Juarroz, “La poesía, la realidad, la poesía” en Actual (Revista de la Universidad de los Andes, Mérida, Venezuela, mayo-agosto, 1968).

[8] Guillermo Sucre, “Poesía crítica: lenguaje y silencio” en Revista Iberoamericana (University of Pittsburgh, julio-diciembre, 1971).

[9] Roberto Juarroz, Poesía y creación, opus cit.

[10] Roberto Juarroz, “La poesía, la realidad, la poesía”, opus cit.

[11] Roberto Juarroz, Poesía y creación, opus cit.

[12] Leo Pollmann, Argentinische Lyrik im lateinamerikanischen Kontext: der Fall Roberto Juarroz (Carl Winter, Universidad de Heidelberg, 1987).

[13] Antonio Domínguez Rey, “Diálogo con Roberto Juarroz” en Syntaxis nº 8-9, primavera-otoño, 1985.

[14] Roberto Juarroz, Poesía y creación, opus cit.

[15] Roberto Juarroz, Poesía y creación, opus cit.

[16] Roberto Juarroz, Poesía y creación, opus cit.

[17] Roberto Juarroz, Poesía y creación, opus cit.

[18] Antonio Domínguez Rey, opus cit.

Prólogo a Poesía Vertical (Antología) de Roberto Juarroz. Edición de Francisco José Cruz (Visor, Madrid, 1991).